Pintura dominicana: Del signo como identidad al sentido como crisis e hibridación

Introducción: La crítica como antroposemiosis del Caribe

El díptico ensayístico de Odalís G. Pérez “De la pintura dominicana: del signo al sentido” (Pérez, 2025) se erige como un ambicioso intento de cartografiar la evolución de la plástica dominicana desde una perspectiva semiopoética y filosófica. Lejos de conformarse con la historiografía tradicional, Pérez aplica un marco teórico de alta complejidad —la antroposemiosis artística— para rastrear el tránsito de la pintura, inicialmente anclada en la materialidad formal del "signo", hacia una expresión contemporánea cargada de "sentido", que interpreta y critica el sujeto cultural dominicano.

La misión que el autor se impone es doble: por un lado, validar la pintura dominicana como un "texto artístico y cultural" (Pérez, 2025) autosuficiente y polisémico; por el otro, señalar la insuficiencia de la crítica tradicional para aprehender esta "visualidad pictórica dominicana… multifocal, intertextual, polifónica y polisémica" (Pérez, 2025). El análisis, elegante en su formulación y extenso en sus referencias (desde Pierce hasta Bajtín, pasando por la mención intrínseca a la obra de Jeannette Miller y María Ugarte, a la cual tenemos acceso y que resulta el basamento de la historia del arte dominicano), resulta ser una contribución valiosa, aunque su estructura argumentativa, basada en una progresión binaria (signo/sentido), merece ser sometida a un riguroso examen crítico.

1. El Signo como Necesidad Fundacional y la Instancia de la Forma

Pérez establece un primer momento que asocia a los pioneros de la modernidad dominicana —Abelardo Rodríguez Urdaneta, Luis Desangles, Celeste Woss y Gil, Yoryi Morel, Jaime Colson, Gilberto Hernández Ortega y Paul Giudicelli— con el establecimiento del signo pictórico como un sistema de elementos formales: "cromías, símbolos, figuralidades y esquemas pictóricos" (Pérez, 2025).

Este periodo, en consonancia con la fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes y la llegada de los exiliados europeos, se concentra en la "productividad-producto" (Pérez, 2025), es decir, en el oficio y la construcción de un lenguaje visual nacional. La figura de Yoryi Morel, por ejemplo, representa el anclaje en el paisaje y la luz tropical, elementos que se convierten en los significantes primarios de una identidad visual emergente. La gran labor de Jaime Colson, en cambio, se explica como la introducción del signo moderno y su diálogo con el contexto universal, llevando el arte dominicano a una "semántica P" y "pragmática P" (Pérez, n.d.-b) que buscaban trascender lo local a través del formalismo.

La clave de este periodo reside en que la pintura buscó, ante todo, formalizar la identidad. El signo, en esta fase, no era arbitrario; era un acto de afirmación etnoartística y etnosimbólica, diseñado para construir el relato del sujeto cultural dominicano tras el fin de la ocupación haitiana y la consolidación de la República. El acto de pintar era un acto político-cultural de definición.

1. El Salto Hermenéutico: Del Signo al Sentido como Metarrelato

El autor articula la transición hacia el "sentido" al incorporar una segunda generación de artistas, incluyendo a Iván Tovar, Elsa Núñez, Dionisio Blanco, Marcos Lora Read y Geo Ripley, y más tarde, a Silvano Lora, Rosa Tavárez, y Ramón Oviedo (Pérez,). Es con ellos donde el cuadro se convierte en un "acto poético materializado mediante el cuadro en su performatividad estético-expresiva" (Pérez, 2025).

Aquí, el análisis de Pérez se enriquece notablemente al identificar dos focos temáticos que vehiculan este "sentido" profundo:

1. Mito y Ritualidad: El arte contemporáneo dominicano explora la relación mito/carnaval como una "huella múltiple" de contacto entre el "mundo de arriba y el mundo de abajo," citando la poética bajtiniana (Pérez, n.d.-b). Esta mitopintura no es una mera representación; es una "crítica a la noción misma de discurso pictórico," transformando el tema mítico-ritual en una constante formal que permite la metaforización, metonimización y alegorización. Es el reconocimiento de que la cultura dominicana no se explica solo por su historia oficial, sino por sus ritualidades y sus crisis antropológicas.
2. El Cuadro-Cultura y la Crítica: El "sentido" se manifiesta en la noción del cuadro-cultura, que funciona como un espacio de "crisis antropológica del sujeto" (Pérez, 2025). Esto alude directamente a la pintura política y social de la década de 1970 y 1980 (pensemos en la carga expresionista de Ramón Oviedo o la figuración crítica de Dionisio Blanco), donde la pintura se vuelve un "conflicto de interpretaciones posibles." La obra, al dislocar la realidad visional, se convierte en una "crítica desde el cuadro" (Pérez, n.d.-b) a las contradicciones axiológicas de la sociedad.

En la contemporaneidad, la pintura es, por tanto, una "investigación temático-formal" que dialoga con ámbitos culturales diversos, propiciando una "semiosis ilimitada en el sentido peirceano" (Pérez, 2025).

III. Discrepancia Crítica y Profundización: La Hibridación del Sentido

A pesar de la brillantez conceptual de la propuesta de Pérez, su argumento de la progresión lineal del signo al sentidocorre el riesgo de caer en una teleología historiográfica que simplifica la complejidad del proceso. Es en este punto que debemos introducir un marco teórico que tensione el planteamiento del autor.

1. El Signo Nunca Fue Mudo

La primera objeción es que el signo en el arte dominicano nunca fue meramente formal. Como nos enseña la sociosemiótica de Néstor García Canclini, al que referimos desde nuestros materiales de estudio (Culturas Híbridas), en América Latina, la entrada a la modernidad es una "estrategia para entrar y salir" de la misma, no un proceso mimético (García Canclini, 1990). Los signos de Celeste Woss y Gil o Yoryi Morel no eran solo exploraciones cromáticas; eran afirmaciones esenciales de raza, luz y paisaje frente a la hegemonía estética metropolitana. El sentido existía desde el inicio, pero era un sentido esencialista y nacionalista de la modernidad.

La verdadera transformación, en lugar de ser del signo al sentido, es del sentido esencialista (la búsqueda de la dominicanidad pura) al sentido posmoderno o deconstructivo (la aceptación de la dominicanidad como hibridez).

2. El Sentido Como Contradicción Postmoderna

Al llegar al segundo momento, donde Pérez identifica la efervescencia de Dionisio Blanco o la abstracción de Iván Tovar, lo que observamos no es solo la liberación del sentido, sino el desplazamiento de la identidad hacia la contradicción y la alteridad. La antroposemiosis que defiende Pérez debe ser leída, siguiendo a Canclini, como el resultado de "conflictos multiculturales de la globalización" (García Canclini, 1995).

El mito/carnaval que Pérez celebra no es una esencia inmutable, sino una reapropiación y reconversión cultural (García Canclini, 1990) de las formas populares frente a la cultura de masas y el mercado. Artistas como Marcos Lora Read y Geo Ripley, al usar la instalación y el performance ritual (aunque Pérez se enfoque principalmente en la pintura), demuestran que el sentido contemporáneo surge del sacrificio de la categoría pictórica tradicional, un acto de crítica institucional (Fraser, citada en Guasch, 2003) que subvierte el lienzo como soporte canónico y lo convierte en un "site-specificty" cultural y político.

En este sentido, el análisis de Pérez podría beneficiarse al reconocer que el arte dominicano de las últimas décadas opera en la conciencia de su propia "poliexpresividad significante" y "alteridad poética activa" (Pérez, n.d.-b), consciente de que la forma (el signo) es, a la vez, el vehículo del significado y el objeto de la crítica. No se trata solo de la hermeneusis (interpretación), sino de la deconstrucción de los códigos que forjaron la identidad nacional.

Conclusión: Hacia una Meta-Crítica del Caribe

El esfuerzo de Odalís G. Pérez en "De la pintura dominicana: del signo al sentido" es encomiable. Al emplear un sofisticado aparato conceptual, logra liberar la historiografía pictórica dominicana de las ataduras meramente descriptivas y cronológicas, situándola en el panorama de la filosofía del arte caribeño. Su postulado del cuadro-cultura como espacio de conflicto antropológico es una herramienta crítica esencial.

Sin embargo, como hemos argumentado, la trayectoria del arte dominicano es menos una progresión lineal que un proceso dialógico, recursivo y, sobre todo, híbrido. El "sentido" no emerge en una etapa superior, sino que se transforma y se complejiza: el signo formalista del inicio se carga de sentido identitario; el sentido posterior se desformaliza para ser un acto crítico y metacultural (Pérez, n.d.-b) que, paradójicamente, revalida la pintura como "posibilidad semiótica y estética" a través de su propia crisis.

Este ejercicio de meta-crítica no es una corrección al autor, sino una profundización necesaria. Pérez nos ha ofrecido una semiosis de la pintura dominicana; nuestro deber como críticos es seguir esa pista peirceana, aceptando la "movilidad cromática abierta" y la "semiosis ilimitada" (Pérez, 2025) que el arte, especialmente en nuestro vibrante y contradictorio contexto caribeño, siempre nos exige. Es una invitación a ver el arte no como una respuesta, sino como el conflicto mismo que genera la cultura. 🎨

Referencias (Estilo APA)

García Canclini, N. (1990). Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Grijalbo.

García Canclini, N. (1995). Consumidores y ciudadanos: Conflictos multiculturales de la globalización. Grijalbo.

Guasch, A. M. (Coord.). (2003). La crítica de arte. Historia, teoría y praxis. Ediciones del Serbal. (Citando a Andrea Fraser).

Pérez, O. G. (n.d.-a). De la pintura dominicana: del signo al sentido. Acento. [URL: https://acento.com.do/opinion/de-la-pintura-dominicana-del-signo-al-sentido-9575382.html]

Pérez, O. G. (n.d.-b). De la pintura dominicana: del signo al sentido – 2. Acento. [URL: https://acento.com.do/opinion/de-la-pintura-dominicana-del-signo-al-sentido-2-9576918.html]