’La escena alterada’: conversación con mi propia memoria 

​Parte I 

El tiempo de contar a Gratey 

​Hay preguntas que no se buscan, pero terminan alcanzándolo a uno. 

​Desde que comenzó a circular La escena alterada: el impacto de Gratey en la evolución del teatro dominicano, varios amigos, antiguos compañeros de grupo y lectores de distintos momentos me han hecho una interrogante simple solo en apariencia: 

—¿Por qué escribir ahora la historia de Gratey? 

​Al principio imaginé una respuesta breve. Pronto descubrí que no la había: responder implicaba volver a una época, a unos compañeros y a una concepción del teatro que marcó nuestras vidas. Decidí entonces dialogar conmigo mismo. No por un ejercicio de vanidad, sino para ordenar la memoria y encarar las preguntas que durante décadas permanecieron en pausa. 

​—¿Por qué escribir ahora la historia de Teatro Gratey? 

—Porque comprendí que la memoria requiere cierta maduración para ser contada. Durante años, Gratey fue para mí simplemente una experiencia vivida: éramos jóvenes, ensayábamos, viajábamos, escribíamos, discutíamos y buscábamos al público hasta altas horas de la noche. Carecíamos de las condiciones que hoy parecen indispensables para producir una obra, pero nos sobraba voluntad y convicción. 

​Con los años entendí que aquello fue más que una sucesión de montajes: habíamos construido una metodología, un modelo organizativo, un vínculo con el público y una indagación constante sobre nuestra identidad. Sin proponérnoslo, estábamos edificando un fragmento de la historia del teatro dominicano. Sintetizarlo en un libro era una deuda pendiente. 

​—¿No se corre el riesgo de que un testimonio escrito por uno de los creadores sea demasiado parcial o personal? 

—Es un riesgo latente. Por eso descarté escribir una historia oficial o académica desde la distancia. Quise ofrecer una memoria desde las tripas del proyecto. El texto nace de mi vivencia, pero busca articular las voces de quienes compartieron esa peripecia. Gratey no fui yo: Gratey fuimos nosotros. Actores, directores, dramaturgos, técnicos, escenógrafos, músicos y productores; cada uno dejó ahí una porción de su juventud. La escena alterada lleva mi firma como autor, pero la historia le pertenece a todos los “Grateyanos” 

​—¿Cómo fue el reencuentro con esos años? 

—Fue un proceso tan emocionante como desgarrador. Volver atrás es tropezar con quienes ya no están, con compañeros que tomaron otros rumbos, con fotografías de rostros jóvenes y escenarios que el tiempo borró. Pero también significó constatar que gestos que entonces creíamos menores tenían una dimensión mayor. Nosotros simplemente hacíamos teatro; no teorizábamos sobre si estábamos construyendo patrimonio. Es la belleza y el punto ciego de la juventud: crear intensamente en el presente sin calcular el peso histórico de lo que se hace. 

​—¿Qué definía la identidad de Gratey? 

—Una forma rigurosa de asumir el arte. No concebíamos el teatro como mero espectáculo pasivo, sino como una lente crítica para examinar la sociedad, nuestros conflictos y nuestra historia. Al mismo tiempo, nos negamos al provincianismo: estudiábamos a los grandes referentes universales —Stanislavski, Brecht, los clasicos, Grotowski, Miller—. Éramos en su mayoría autodidactas, lo que nos imponía una disciplina feroz. Ante la ausencia de escuelas formales en la época, convertimos la práctica diaria y la lectura en nuestra propia academia. 

​—¿Se definían como un teatro político? 

—Es una distinción que exige matices. No éramos una agrupación partidista, pero vivíamos un momento de alta densidad política. La República Dominicana salía del régimen de los Doce Años de Balaguer; la sociedad estaba atravesada por profundas tensiones e ideales de cambio. No podíamos ser indiferentes. Nuestro teatro nacía de una clara conciencia social y de país, pero expresada a través de la búsqueda artística, no de la propaganda. 

​—¿Cómo entendían el concepto de teatro popular? 

—Como una descentralización radical. Queríamos llegar a públicos excluidos del circuito tradicional. Para lograrlo, articulamos una infraestructura propia: adquirimos un minibús y estructuramos un equipo con tramoyistas, escenógrafos y técnicos. Llegamos a realizar entre cuatro y seis funciones semanales, superando habitualmente las veinte presentaciones al mes. Llevamos el teatro a clubes, sindicatos, escuelas y plazas en todo el país. No esperábamos al público en la sala; salíamos a buscarlo. 

​—¿Qué rol jugó Casa de Teatro en ese mapa? 

—Fue nuestro hogar y de gran parte del movimiento cultural de la época. Allí encontramos un espacio abierto para experimentar, confrontar ideas con otros creadores y dialogar con la audiencia. Por eso resulta tan simbólico que la presentación de La escena alterada haya tenido lugar allí: fue un regreso al espacio donde germinaron muchos de nuestros proyectos. 

​—Ahí también nacieron los festivales… 

—Así es. En alianza con Casa de Teatro organizamos y coordinamos festivales nacionales que llegaron a convocar a más de quince agrupaciones. Asumir la logística de transporte, alojamiento, alimentación y técnica para decenas de teatristas nos enseñó algo crucial: el teatro también se edifica fuera de las tablas. Los festivales abrieron un canal imprescindible para el diálogo entre distintas estéticas, generaciones y regiones. 

​—¿Cuándo cobraste conciencia del alcance histórico del grupo? 

—Mucho después. En el momento estábamos demasiado ocupados resolviendo la cotidiana prisa de la producción. Con el tiempo y la distancia crítica comprendí que Gratey formó parte de una corriente latinoamericana amplia: la creación colectiva, el teatro de compromiso social y la ruptura con el modelo elitista eran búsquedas compartidas en la región. El libro busca situar nuestra experiencia local en ese mapa más amplio. 

​—El libro ha recibido lecturas de diversas figuras de la cultura. ¿Cómo han resonado en ti esas valoraciones? 

—Con gratitud y con un sentido renovado de la responsabilidad. 

​Rafael Morla, en su prólogo, comprendió con lucidez que, aunque el relato parte de una primera persona, termina trazando la anatomía de una colectividad que halló en el teatro su razón de ser. 

​María Amalia León se detuvo en el valor simbólico del nombre Gratey —esa planta que irrita la piel—. Resaltó que el arte genuino debe provocar y desacomodar. Su lectura sobre el grupo como referente del teatro popular independiente reafirma lo que intentamos construir. 

​Por su parte, Fausto Rosario situó la trayectoria del grupo en su justa dimensión sociopolítica. Al margen de su generosa valoración estética, aprecio que subrayara el sacrificio de un equipo que entregó tiempo y comodidades por un proyecto signado por el rigor y el amor a la cultura, desprovisto de afanes de lucro individual. 

​A ellos se suman los aportes y miradas de colegas como Haffe Serulle, César Sánchez, José Rafael Sosa, Aidita Selman y Mirna Guerrero, Iván Rivera, livinof Martínez, Henssy Pichardo, entre otros cuyos comentarios me confirmaron que lo que para nosotros era trabajo cotidiano dejó una impronta perdurable. 

​¿Sientes que esas lecturas modificaron el propósito inicial del libro? 

Definitivamente. Me hicieron ver que este trabajo no termina en la memoria de Gratey; es apenas un punto de partida para interrogantes urgentes: ¿qué hemos avanzado como movimiento?, ¿qué herramientas hemos perdido? Y, sobre todo: ¿por qué cada nueva generación de creadores parece condenada a empezar de cero? 

​Nosotros tuvimos que inventar sobre la marcha nuestras técnicas de gestión, redes de difusión y esquemas de producción. ¿Tiene sentido que quienes vienen detrás repitan los mismos tropiezos por falta de registro? 

​¿De ahí tu insistencia en la necesidad de la memoria? 

—Exacto. Una comunidad artística que no documenta su proceso se condena a la amnesia y a la constante reinvención de la rueda. El espectáculo teatral tiene una naturaleza efímera: desaparece al caer el telón de la última función. Pero su legado histórico, sus métodos y sus reflexiones no deben desaparecer. La escena alterada busca ser un documento de trabajo, un archivo vivo. 

​El libro dialoga tanto con el pasado como con el presente. 

No creo en la nostalgia estéril ni en que «todo tiempo pasado fue mejor». Cada época ofrece sus posibilidades e imponderables. Lo que sí resulta indispensable es el relevo generacional consciente: transmitir el conocimiento acumulado para que los jóvenes no pierdan tiempo y recursos valiosos tropezando con los mismos obstáculos. 

​En ese ejercicio de revisión, ¿qué descubriste sobre la dinámica interna de Gratey? 

Descubrí un nivel de disciplina y auto exigencia superior al que recordaba. Éramos jóvenes, pero trabajábamos con una mística casi artesanal. Cada montaje debía superar al anterior; cada crítica era un insumo para corregir; cada dificultad, una lección. No competíamos contra otros: buscábamos superarnos a nosotros mismos. 

​¿Cómo se reflejaba esa búsqueda en la selección del repertorio? 

El repertorio era nuestra forma de tomarle el pulso a la realidad. 1946, mi primera manifestación nos adentró en la memoria obrera azucarera y en la figura histórica de Mauricio Báez; Alma Criolla, de Rafael Damirón, nos conectó con las raíces de la identidad popular. 

​Por otro lado, asumir La Chunga, de Mario Vargas Llosa, supuso un hito particular. Tras obtener los derechos de autor, el propio Vargas Llosa asistió al estreno en Casa de Teatro, valorando de forma muy generosa la adaptación y el trabajo actoral. Décadas después, en 2012, ya galardonado con el Premio Nobel, regresó a la misma sala para el estreno de Al pie del Támesis, pieza que asumí en la producción y dirección. Esos dos momentos con su obra confirmaron que el rigor y la entrega profesional trascienden el tiempo. 

​Llegados a este punto, ¿qué sintetiza hoy Gratey en tu vida? 

Representa mi formación fundamental, pero también el testimonio de una generación que creyó en la capacidad del arte para interrogar la historia, activar conciencias y transformar su entorno. Este libro no fue concebido como un monumento al pasado, sino como un diálogo con él. La memoria no es una estancia cerrada; debe ser una puerta abierta al presente. 

​¿Qué pregunta queda flotando para la siguiente entrega? 

Al principio nos preguntábamos por qué contar esta historia hoy. La respuesta es clara: por responsabilidad con el camino recorrido, con quienes formaron parte del trayecto y con los teatristas que se inician hoy en la escena. 

​Las lecturas sobre el libro reconfirman que el valor de Gratey desborda las fronteras de un grupo específico. La historia de aquella experiencia está escrita, pero la interrogante de fondo sigue abierta: ¿qué permanece vivo de todo aquello y cómo podemos emplearlo hoy? 

​(De eso trataremos en la Parte II.)