Basilio Belliard[1]
- Preámbulo
A su reconocida faceta de poeta, a su breve incursión en la novela y a su estirpe de historiador, Pedro Mir (1913- 2000) descolló, además, con acierto intelectual y erudición teórica, en el dominio de la estética. O, más aún: elucubró en los problemas y fundamentos teóricos del arte, la comunicación, la lengua y el lenguaje, en otra vertiente de su obra ensayística. Creador en la Universidad Autónoma de Santo Domingo de la Cátedra de Estética, de la cual fue profesor-investigador y maestro de generaciones de estudiantes de arte publicitario y de estética, Mir Valentín, asimismo, fue autor de las obras: Apertura a la Estética (1974), Fundamentos de Teoría y Crítica de Arte (1978), Estética del soldadito (1991) y El lapicida de los ojos morados (1993), de las que las dos primeras fueron libros de textos. Parte del corpus de las mismas fueron el resultado de investigaciones y apuntes de cátedras que conformaron –y ocuparon– buena parte de sus cavilaciones en los temas que le apasionaron e inquietaron.
Con su incursión en las cuestiones esenciales del fenómeno artístico y de la lengua, Pedro Mir sorprende, pues no se limitó como poeta solo al cultivo de la poesía, sino que manifestó preocupación por aunar, a dicha faceta de creador y cultor de la poesía social, la del intelectual. Es decir, del teórico de la estética y la lingüística, de la comunicación y la filosofía del arte. Lo que lo hace ser un arquetipo de pensador e investigador de las cuestiones cardinales de estas disciplinas, no siempre atendidas por los poetas a secas. Así pues, el profesor, el pedagogo, el intelectual, se aboca a hacer exhibición de una encomiástica cultura humanística y una enorme sensibilidad por los saberes del intelecto. De tal modo que pertenece, por derecho propio, a la estirpe de los poetas-pensadores, que fueron –y son–a la vez cultores de la poesía y teóricos del oficio, en particular, y teóricos del arte, en general. A esa tribu sensible de poetas-críticos, o de poetas-teóricos, a la que perteneció nuestro Pedro Mir, también correspondieron Octavio Paz, Paul Valery, T.S. Eliot, André Breton, José Lezama Lima, Ezra Pound, Emerson, Mallarmé, Antonio Machado, Jorge Guillén, Pessoa, Apollinaire, Cernuda, Mathew Arnold, Borges, Darío, Poe y, desde luego, Baudelaire, el creador de la nueva sensibilidad, el arquetipo simbolista del poeta-crítico-teórico del arte, la música y la literatura.
- Estética y filosofía del arte: comunicación, lenguaje y teoría del arte
En su obra La estética del soldadito (1991), Pedro Mir, esboza y desarrolla su obra de madurez sobre la estética como disciplina, antes que filosófica, lingüística, en la acepción del pensador italiano Benedetto Croce, quien definió la estética como “ciencia de la expresión y lingüística general”. Mir se hizo la misma pregunta que se hicieron todos los filósofos del arte: ¿Qué es el arte? Y ante la idea de la “muerte del arte” -como lo preconizó Hegel en su época-, y de la muerte de la estética, sustituida por la lingüística, según Mir, morirá esta antes que aquella: “Lo que haya más allá del desenlace previsible, escapa a nuestra capacidad de trascendencia. Su reino es la Metafísica. Pero una cosa sigue siendo segura. El arte no morirá. En consecuencia, tampoco morirá la Estética”. [2] Si bien, Baumgarten es quien habla por primera vez de la palabra estética, en 1735, no es menos cierto que es –al decir de Mir– Giambattista Vico, en 1900, su precursor, quien la define como “ciencia nueva” o “ciencia de la belleza”. En los albores de la Era cristiana es cuando la noción de lo bello se convierte en el centro de gravedad del pensamiento estético y en el fundamento del arte, con los pensadores medievales, neoplatónicos y cristianos, y luego con los aportes de Winckelmann, con su obra Acerca de la imitación del arte griego en pintura, de 1755, y Lessing, con Laocoonte o los límites en la pintura y la poesía, de 1767. A la estética le correspondió el desafío de definir el arte, explicar la naturaleza de la belleza y la obra de arte, pero, como se ve, es algo difícil, y, por tanto, no pudo explicar la belleza porque posee un valor metafísico, subjetivo, relativo y abstracto. Estas tareas le correspondieron a la estética asumirlas cuando se independizó de la filosofía, y se hizo autónoma. Distinto a cuando la filosofía era la madre de todas las ciencias y, por tanto, los filósofos se ocupaban de todos los fenómenos, las disciplinas y los saberes. Y de ahí que cada filosofía tenía una estética -o concepción del arte, lo bello y la belleza-, una ética, una lógica, una metafísica, una política, etc. O una filosofía de la religión, del derecho, de la ciencia, del arte, de la moral o de la lógica. Y, a partir del siglo XVII, una filosofía de la ciencia (o epistemología) y una gnoseología o teoría del conocimiento.
Para Mir, los griegos no tenían un concepto de lo bello ni de la belleza, pues es una idea que aparece en el siglo XVIII. “Aquello que nosotros denominamos belleza, existía en ellos de manera concreta, pero no conceptual, abstracta”.[3] Según Mir: “Los griegos pueden ser los padres de la belleza artística, pero no del concepto de belleza ni del concepto del arte. Los padres de esta criatura fueron Winckelmann y Lessing”.[4] La discusión de si la belleza era el fundamento del arte retoma fuerza durante el romanticismo, el neoclasicismo, Kant y los poskantianos, Hegel y los neohegelianos, y a fines del siglo XIX y principios del siglo XX, con el art pour art (arte por el arte), o cuando la estética es vista como la “ciencia del arte” o “ciencia de la forma”. Realmente, la estética del siglo XX nace con Croce, justo en 1900, al postular “una ciencia de la expresión y una lingüística general”, luego de provenir de su etapa romántica con Schiller y Goethe, y después, durante el siglo XVIII, su etapa dialéctica con Hegel, y con Vico, su egregio precursor. Con Croce, y antes con los kantianos y neokantianos, se hablaba de la estética como “ciencia del arte”, y de ahí su carácter cientificista, no así filosófico.
Pedro Mir desarrolla esta obra teórica de carácter didáctico, pero de gran rigor conceptual, en tres concepciones sobre el arte y la belleza: la concepción clásica, la concepción romántica y la concepción dialéctica. Su corpus teórico parte de la comunicación humana, en dos áreas esenciales, cognoscitivas y comunicativas, en las que operan dos objetos, uno presente y otro ausente, y en dos procedimientos: metafórico y metonímico. Para Mir hay pues tres formas superiores de la comunicación humana, que se expresan en: comunicación lingüística, simbólica y artística. Y alrededor de las cuales gira todo el eje de su reflexión teórica sobre el ritmo, el signo y la obra de arte. Es, como se sabe, con Ferdinand de Saussure, cuando la lingüística sienta sus bases científicas, al aportar una concepción novedosa del lenguaje, que fue una ruptura a la concepción tradicional, que tuvo su impacto en la estética, al introducir las nociones de signo y de sistema, y que dieron origen, a su vez, a la semiótica y al estructuralismo lingüístico. Para Saussure, el lenguaje es social, no mental, donde el signo expresa una idea, en la que la semiología por él propuesta debía ser la disciplina que estudia “la vida de los signos en el seno de la vida social” (aplicada luego en Estados Unidos por Charles Sander Pierce, con el nombre de semiótica, y también con Umberto Eco), concepción de la que se hicieron eco los estructuralistas, durante los años sesenta en Francia, cuyos representantes más ilustres fueron Claude Levi-Strauss, Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Lacan, Louis Althusser, Tzvetan Todorov, Phillip Sollers y Julia Kristeva. Es Barthes, quien pone en crisis la visión de Saussure y postula que la lingüística no es parte de la semiología sino esta de aquella. Mir insiste siempre en que la semiología se ocupa de los procedimientos comunicativos, que son: el signo, el símbolo y la obra de arte. Y sobre estos tres conceptos girará toda su argumentación de su obra estética, por lo que su aporte a esta disciplina es más bien de orden comunicativo. Es decir: su estética es una ciencia de la información. O, más bien, su estética se define como una disciplina artística de la comunicación humana.
Después de la tentativa estética de Croce en Italia, que tuvo notable influencia, sin dudas, otro que planteó el símbolo como centro esencial de la obra de arte, lo fue el alemán Ernst Cassirer, con Filosofía de las formas simbólicas, de 1923 (obra que celebra este año su centenario de publicación). Para Cassirer, el “homo simbolicus” representa el grito de sirena de la estética, ya que fue absorbida por la lingüística, pese al intento de la estética marxista, con su “teoría del reflejo como origen del arte”, y cuyos representantes más destacados fueron Galvano della Volpe, Georg Lukács, Lucien Golmann y Robert Scarpit. Buena parte de los estetas postularon defender la naturaleza cognoscitiva del arte, es decir, como una forma de conocimiento, pero también de comunicación. Otro debate histórico del pensamiento estético reside en definir si el arte es forma o contenido, si solo tiene un componente estético o social, si solo deleita o si es útil, o si tiene una función puramente estética o moral. Para Croce, el arte solo es forma, es decir, expresión, no contenido. Desde la noción de gusto de Galvano della Volpe –como en su época Kant–, el gusto estético es una categoría que proviene del juicio estético.
Por su parte, en Mir, el arte es una forma de comunicación humana, y, por tanto, de conocimiento, en la dialéctica que se produce entre el concepto y la imagen, la intuición y la intelección, la palabra y la idea, y cuya materialización es la obra de arte. En efecto, signo, símbolo y obra de arte son, en el poeta Pedro Mir, expresiones de la comunicación, por lo que, para él, “la estética se define como aquella parte de la Semiótica que se ocupa de la comunicación de mensajes por medio de una obra de arte”.[5] Así pues, comunicación lingüística, simbólica y artística representan las tres fórmulas básicas del acto comunicativo. De modo que la Semiótica define la Estética, y esta, la obra de arte, de suerte que el arte se vuelve representación simbólica de la realidad. O, más bien: el arte es símbolo. Es la potencia simbolizadora del lenguaje que lo hace tener la facultad de representar lo real a través de la metonimia y la metáfora. En consecuencia, el signo se ha transformado en símbolo, y viceversa.
La doctrina de Croce consistió, justamente, en identificar lingüística y estética, y, por tanto, la obra de arte desembocó en signo. En efecto, la comunicación humana está determinada por un sistema de signos, que se combinan entre sí para generar nuevos signos, los cuales, a su vez, producen otros más complejos, y cuyo signo por excelencia es la palabra, ya que sirve de modelo o paradigma. Pero la palabra escrita solo es un signo cuando significa, cuando simboliza, es decir, cuando cumple la función simbólica o artística. En el arte no hay significados sino símbolos. Son las palabras los instrumentos que materializan el pensamiento, en su esencia conceptual. Se piensa en conceptos, no en palabras. Se imagina en imágenes, que son la materia prima del arte: del arte verbal, sonoro y visual. Así pues, las palabras son representaciones conceptuales o mentales del pensamiento. En el fondo, se piensa a la vez con palabras y también con conceptos. Sucede que las palabras son, además, objetos, como dijo Sartre –a quien Mir critica. Entre el pensamiento y las palabras hay una ligazón indisoluble y recíproca. También el signo lingüístico está vinculado al pensamiento, en el que el lenguaje se transforma en su espejo. Para Pedro Mir, la comunicación simbólica, a la que se refiere en el texto en cuestión, es de esencia conceptual. En consecuencia, el pensamiento representa el ente de mediación entre los conceptos y las imágenes. Salta a la vista que, en el proceso de comunicación humana, las palabras son la expresión formal del pensamiento. Las palabras no solo son vehículos que comunican per se conceptos e ideas, sino también imágenes verbales. Lo que comunicamos son representaciones mentales de las percepciones sensoriales. Vale decir, que representar es volver a presentar, mediante símbolos, lo ya percibido o sentido. Por consiguiente, la representación de la realidad es la imagen de lo ya presentado con el concurso de los sentidos. La imagen mental es así la representación de los objetos, cosas y fenómenos que nos rodean. Lo que hacemos con el pensamiento es hacer una abstracción conceptual, en el proceso del conocimiento, que se produce de la contemplación y la percepción sensoriales hasta el pensamiento abstracto, y viceversa. De modo que la percepción de las imágenes es concreta, pero se transfiguran en abstractas, al ser metabolizadas por nuestra mente y por nuestro pensamiento. “La abstracción conceptual se comunica por medio de las palabras y los símbolos, y constituyen la actividad comunicativa, lingüística y simbólica, que utilizamos constantemente en la vida”,[6] afirma Pedro Mir.
La escritura pertenece al mundo de los signos. Una de las funciones del lenguaje es la de comunicar el pensamiento: expresar contenidos y conceptos. El lenguaje habla, es decir, significa, al hacer uso de los signos. En cambio, el símbolo -como su nombre lo indica-, simboliza, tiene poder de simbolización, facultad vital y esencial para producir arte, para crear obras artísticas. De modo que el arte no significa, sino que simboliza y sugiere. El arte, como se sabe –desde de la Antigüedad clásica griega–, imita la naturaleza (no copia), pero también crea, imagina y expresa. Imagen y concepto, comunicación y conocimiento se yuxtaponen y vinculan en el mismo signo lingüístico. “La imagen es también una forma del conocimiento. Pero sus respectivos mecanismos se expresan objetivamente en la comunicación. Y es la comunicación la que determina sus respectivos mecanismos en el seno del conocimiento, de la misma manera que es el conocimiento el que determina sus respectivos mecanismos en el seno de la comunicación”,[7] acota Mir.
Para Mir Valentín, la comunicación humana reside entre la presentación y la representación, que se produce al interior de la mente. Descree que las palabras representen cosas. Cree, más bien, que representan a los conceptos. Así pues, cosas, imágenes y conceptos se interrelaciona. “Este embrollo puede simplificarse –dice Mir– diciendo que las palabras y los símbolos son representaciones de representaciones. Y si en definitiva esto no resuelve nada, sirve al menos para situar a la obra de arte”.[8] Entre imaginación y pensamiento hay un vínculo con el conocimiento, y también con la comunicación, como se plantea entre el arte y la ciencia. Imagen y fantasía, en el arte; conceptos e ideas, en la ciencia. La obra de arte corresponde al territorio de la imaginación y del símbolo: comunica una imagen o múltiples imágenes. En efecto, el arte surge del lenguaje y del símbolo, y se convierte en acto de comunicación.
En síntesis, con La estética del soldadito, Pedro Mir concibe el arte como una manifestación superior de la comunicación humana, en una tentativa del hombre por aproximarse al conocimiento y percepción del mundo real. En su reflexión sobre la estética y el arte en general, Mir se convirtió en el poeta-ensayista dominicano que mayor atención le prestó a esta disciplina, y a la teoría del arte, y, sin embargo, se ocupó muy poco del análisis y la crítica de arte, por lo que se le puede considerar como el pionero o padre fundador de la estética en Santo Domingo, o el precursor de la reflexión teórica sobre el arte, y, sin dudas, su primer pedagogo. Su dedicación a la crítica de artes plásticas –pese a que fue fundador de la Asociación Dominicana de Críticos de Artes– fue de menor calado y constancia. Fue, en cambio, un estudioso de la historia del arte y de la historia de la estética, acaso con fines más didácticos y pedagógicos, o como método y base histórica para sus reflexiones teóricas. “El descubrimiento estético de Mir –afirma Miguel Ángel Fornerín– se circunscribe a su teoría de que la esencia del arte es la comunicación y que esta es análoga a otras formas no necesariamente artísticas”.[9] A más de veinte años de su muerte, vemos a Pedro Mir, al gran poeta social, al Poeta Nacional, al autor de un poema fundacional y paradigmático de la lírica dominicana del siglo XX, antes que al enorme teórico del arte, el lenguaje y la comunicación, es decir, al historiador y al ensayista, disciplinas y géneros que también cultivó con profundidad, audacia, gracia y rigor.
[1] Poeta, ensayista y crítico literario. Es doctor en filosofía por la Universidad del País Vasco y miembro correspondiente de la Academia Dominicana de la Lengua. Desde 1997 es profesor de la Universidad Autónoma de Santo Domingo; fue director-fundador de la revista País Cultural y director general del Libro y la Lectura del Ministerio de Cultura. Es autor de diversas obras: Diario del autófago (poesía, 1997), Sueño escrito (Premio Nacional de Poesía Salomé Ureña, 2002), Balada del ermitaño y otros poemas (2007), Soberanía de la pasión (ensayo, 2012), Ritual de las ideas (artículos, 2018), El ojo de Ion: poesía y filosofía (Premio de Ensayo de FUNGLODE, 2020), Octavio Paz o la búsqueda del presente (2019), Círculo abierto (2020), entre otras.
[2] Véase Pedro Mir, La estética del soldadito, p.22.
[3] Ibid., p.40.
[4] Ibid., p.50.
[5] Ibid., p.203.
[6] Ibid., p.262.
[7] Ibid., p.323.
[8] Ibid., p.340.
[9] Véase Miguel Ángel Fornerín, La escritura de Pedro Mir, p.244.
Bibliografía
Fornerín, Miguel Ángel (2014). La escritura de Pedro Mir. Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, San Juan, Puerto Rico.
Mir, Pedro (1991). La estética del soldadito. Editora Universitaria, UASD, Santo Domingo.
Mir, Pedro (1993). El lapicida de ojos morados, Editora Taller, Santo Domingo.
(Prólogo a Tomo 7. Ensayos. Obras Completas, Banreservas.2023. Primer parte).
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