Hallazgos y valores en Glenna y Mayra se conocen Y  3

El goce estético de un texto narrativo —aquello que Roland Barthes denominaba el placer del texto en contraposición al mero consumo pasivo de la anécdota— se produce en la juntura exacta donde la escritura deja de ser un conducto neutro y se transforma en un cuerpo vivo que resiste, hiere y deslumbra. En Glenna y Mayra se conocen, la novela con la que Osiris Madera se alzó con el Premio Escriduende en la Feria del Libro de Madrid, ese hallazgo no dimana de pirotecnias formales gratuitas ni de experimentos vanguardistas desarticulados, sino de la implacable exactitud con que la palabra artística desmenuza el tejido moral de la sociedad dominicana.

El primer venero de goce intelectual que la novela depara al lector advertido radica en la fractura deliberada de la perspectiva narrativa. Madera rehúye la comodidad del demiurgo unívoco y opta por una polifonía de conciencias aisladas que comparecen a través de soliloquios, monólogos interiores y confesiones sesgadas. Barthes señalaba que la plenitud del relato sobreviene cuando el texto se abre como una hendidura donde el lector asiste a la colisión de múltiples códigos culturales. En esta obra, el espacio narrativo se fragmenta en compartimentos estancos: los personajes casi nunca dialogan para encontrarse, sino para medirse, emboscarse o disimular. Las dos protagonistas axiales, Glenna y Mayra, jamás llegan a cruzar una sola palabra a lo largo de la trama; representan dos parábolas paralelas que vertebran la novela sin tocarse, encarnando dos modos polares de transitar la precariedad insular. Esta distancia crea una tensión estructural soberbia: mientras Glenna se repliega en la penumbra devota de su alcoba buscando lavar la infamia de la enuresis y la esterilidad mediante el milagro fosforescente de San Gregorio Hernández y la preñez sacrílega de «Elito», Mayra se bate en la salmuera del litoral, pesando chillos, esquivando chantajes cuartelarios y domesticando la vanidad viril de sus amantes. La novela produce deslumbramiento porque obliga al lector a tender los puentes invisibles de esa fractura social, descubriendo que ambas mujeres responden a una misma ley de supervivencia: la gestión implacable del propio cuerpo como único patrimonio de ascenso en un solar clausurado por el privilegio masculino.

Lejos del pintoresquismo mimético que deforma la ortografía para simular ignorancia campesina, Madera recrea la oralidad mediante la aceleración del periodo sintáctico, la cláusula asindética y el ritmo binario de la parataxis. La lengua popular entra en el texto con la agilidad cortante de un arma blanca: «Mira que hay hombres pendejos, saltarse desnudo por la ventana solo porque oyó la voz del marido sonando en la sala». A su vez, el empleo del diminutivo, no para subrayar pequeñez, sino para expresar los afectos,  acolchonar la felonía y la extorsión: el soborno se trueca en un «papelito», el comercio clandestino de la droga en «cigarritos enanos» y el adulterio en «darle una planchadita» al cuerpo. Este manejo magistral del léxico vernáculo —donde alternan con pasmosa naturalidad la jerga criminal del «dar para abajo», el arrebato del «hacer capú y no te abajes» y los ictiónimos del litoral sureño como el chillo y el pez cotorra— despoja a la prosa de cualquier velo hipócrita, fundiendo el lenguaje del cuartel con la sabiduría escéptica de una copiosa paremiología tradicional que funciona como la única jurisprudencia viva en medio del naufragio institucional.

El valor fundamental de Glenna y Mayra se conocen estriba, en última instancia, en su condición de texto incorruptible ante la mentira nacional. Al negarse al consuelo de la moraleja edificante y proceder con la sequedad notarial del cirujano que abre la carne sin temblor, Osiris Madera ha logrado que la forma estética coincida plenamente con la verdad de la materia humana que nombra. El lector halla en sus páginas la fruición de una obra clásica: aquella que, al rescatar las inflexiones más íntimas y desgarradas de la palabra dominicana, transforma la picaresca de los márgenes y el simulacro de palacio en un testimonio imperecedero sobre la comedia trágica del poder en el Caribe hispánico.

La aportación novelesca de Osiris Madera

La novela de Osiris Madera se articula como un riguroso mecanismo coral pautado en cien capítulos breves, donde la tradicional omnisciencia rectora queda pulverizada en una polifonía balcanizada de soliloquios y monólogos interiores. Lejos de dialogar para convenir la verdad, las conciencias se repliegan sobre su propio cálculo: el teniente Nivar encarna el cinismo coercitivo y homicida del cuartel; doña Carmen custodia la hipocresía aristocrática que encubre tras añoranzas hispanistas el lucro bastardo del contrabando; «Elito» modula el soliloquio cesarista y clasicista para absolver la criminalidad de su régimen bajo la coartada de la fatalidad histórica; y las voces satélites de Delio, don Raúl González, Pichi y la comadre Felicidad completan la comedia del arribismo, el narcotráfico y la extorsión provinciana. En ese aislamiento verbal, el monólogo no busca la comunión cívica, sino el blindaje moral del mandatario o la catarsis desgarrada de la víctima que descubre la pueril vanidad de los hombres.

El examen cabal de una tentativa novelesca que aspire a fijar la osamenta moral de una sociedad exige desentrañar, ante todo, la arquitectura secreta que gobierna su discurso. En Glenna y Mayra se conocen, Osiris Madera prescinde deliberadamente de la omnisciencia neutral y pacificadora del realismo decimonónico para acometer la edificación de una novela polifónica y coral. La materia narrativa no se somete a la mirada rectora de un juez supremo; se pulveriza a lo largo de cien capítulos rigurosamente pautados mediante una pluralidad de perspectivas en pugna, cuyas operaciones formales encajan con admirable exactitud en las categorías analíticas que Mario Vargas Llosa formuló para dar cuenta de los resortes de la novela total. (confróntese: Cartas a un joven novelista, La verdad de las mentiras).

El primer pilar de esta arquitectura descansa en la dispersión de la mirada a través de un prisma polifónico de narradores homodiegéticos y auto diegéticos, entreverados con terceras personas saturadas de subjetividad. Cada conciencia comparece con su propio timbre elocutivo y su particular ceguera ética. El teniente Nivar encarna el narrador del cinismo cuartelario: articula la visión implacable del orden coercitivo, donde el desprecio por el civil se traduce en la violencia sumaria del «dar para abajo», en la codicia consuetudinaria del soborno y en la amoralidad de quien sabe que el uniforme militar confiere patente de corso en la provincia. En el extremo opuesto se recorta Mayra como personificación del pragmatismo plebeyo: su testimonio en primera persona brota de la intemperie del litoral y de la aspereza del trabajo fabril; juzga el acontecer con la exactitud cuantitativa de la balanza de pescadería, despojada de escrúpulos morales o lirismos sentimentales, descifrando la fatua vanidad masculina para convertir su anatomía en un capital de supervivencia y asalto al poder.

Frente a esa franqueza de la costa, Glenna modula la voz del misticismo aristocrático y la vergüenza de clase: su monólogo interior oscila entre el baldón somático de la enuresis infantil, la expiación esotérica administrada por el bisturí fosforescente de San Gregorio Hernández y la ambición desmesurada de concebir un hijo con el César de la República para salvar el linaje paterno. A su lado, doña Carmen personifica la declinación de la oligarquía patricia: su soliloquio invoca las añoranzas virreinales del orden hispánico mientras encubre con beatitud piadosa la procedencia espuria del patrimonio doméstico, levantado sobre la venta venal de carnets a braceros haitianos y las corruptelas portuarias de Haina. Coronando este retablo, «Elito» —la encarnación literaria de Joaquín Balaguer— interviene desde el soliloquio cesarista: sus monólogos ante el espejo de la ceguera edifican un biombo retórico, labrado con citas de Maquiavelo, ecos de Galdós y coartadas de fatalismo cósmico, destinado a sacralizar la necesidad del crimen de Estado y a desentenderse de las atrocidades cometidas por sus conmilitones. Completan este coro de voluntades satélites la candidez arribista de Delio, el escepticismo refinado de don Raúl González en la alta dirigencia, la contracultura parasitaria de Pichi y Giovanni —que enmascaran el narcotráfico tras los compases de The Beatles— y la sórdida alcahuetería vecinal de la comadre Felicidad.

Sobre este coro heterogéneo, Madera despliega con destreza de orfebre los mecanismos técnicos de la gran narrativa hispanoamericana contemporánea. El primero de ellos, la técnica de los vasos comunicantes, opera como principio de revelación ontológica: episodios espacialmente disociados se alternan en el montaje de los capítulos para fecundarse y contaminarse recíprocamente. Asistimos así al despiadado contrapunto entre el lecho patrio y el camastro cuartelario: mientras Glenna se entrega al mandatario senil en el gabinete presidencial concibiendo su vientre como tabernáculo del linaje republicano, Mayra se acuesta con el teniente Nivar en la penumbra del destacamento para arrancar la boleta de excarcelación de su marido. La distancia social entre la casona capitalina y el cuartel de provincia se disuelve de golpe: el Estado se revela alimentado por el mismo combustible de la transacción carnal y el sometimiento físico. De idéntica manera, la simultaneidad de la palabra doctoral y el crimen sumario muestra a Balaguer disertando sobre el destino histórico junto a Font Bernard o absorbiendo la doctrina socialcristiana de Caíto Javier, en el mismo instante en que, en el calabozo sureño, Nivar atraviesa de un balazo el pecho de Delio para acallar la estafa del dinero ilícito.

A esta tensión dialéctica se suma el manejo implacable del dato escondido por elipsis. Madera suprime deliberadamente dos núcleos fácticos cuya ausencia magnética tensa los hilos de la trama. El primero es el fardo del narcotráfico: el botín sustraído por los infelices de la costa desaparece del relato en el momento de la incautación; esa incógnita engendra la paranoia homicida de la oficialidad, desencadena la carnicería del destacamento y solo reaparece de forma tácita y circular al comprobarse que los cuartos manchados de sangre terminaron financiando la costosa cartelería electoral de Mayra. El segundo dato hurtado es la preñez silenciada en el palacio: el texto omite la cronología del parto y la materialidad biológica del infante para iluminar con frialdad quirúrgica su neutralización administrativa: la boda forzada con el sargento Roa en la trastienda de la casa de gobierno. Lo que no figura en los decretos del gobernante carece de entidad civil.

Asimismo, la estructura concéntrica de la caja china subordina la alta política a la miseria doméstica: la absorción de los partidos satélites, las intrigas diplomáticas de la ODCA y la preparación del torneo electoral se hallan confinadas dentro de la atmósfera claustrofóbica del antedespacho de Bello Andino y Elisa; a su vez, los destinos de la República dependen de la aplicación de unas gotas para aliviar el glaucoma presidencial, del cotejo minucioso de un soneto palaciego y del cálculo perentorio para amordazar el escándalo de una amante encinta antes de que se abran las urnas.

Esta vasta maquinaria converge finalmente en la muda espacial y en el salto cualitativo del desenlace. Tras noventa capítulos donde las dos protagonistas habitan órbitas irreconciliables —la aristocracia de la capital y la abyección costera de San Cristóbal—, el espacio se unifica bruscamente en la antesala de la casona de la Máximo Gómez. En ese recinto cerrado se consuma un salto cualitativo de naturaleza teatral: acude Nivar en busca del ascenso que premia su impunidad sangrienta; ingresa Mayra ungida como candidata a síndica municipal por la voluntad del régimen; y comparece Glenna del brazo de la hermana del caudillo para servir de ornamento patricio a la candidatura de la advenediza. Las intrigas criminales, los agravios íntimos y las diferencias de cuna se anulan en una sola certidumbre: el monstruo estatal devora las identidades singulares y sienta a verdugos, víctimas y cómplices en la misma sala de espera, obligándolos a participar de la gran comedia del disimulo que sostiene la historia dominicana

Sobre esa dispersión formal descansa el paralelismo dialéctico de dos figuras femeninas que jamás cruzan palabra a lo largo de la trama: Glenna y Mayra representan dos parábolas opuestas e irreconciliables de la dominicanidad.

Ese diseño confluye, con precisión de auto sacramental o farsa trágica, en la convergencia final dentro de la casona de Balaguer en la Máximo Gómez. En ese recinto claustral convergen los hilos dispersos de la nación: Nivar y Pichi acuden a reclamar el ascenso que premia la impunidad del crimen; Mayra penetra en calidad de aliada electoral del régimen; y Glenna es llevada por la hermana del caudillo para fungir de adorno patricio en favor de la flamante candidata. Allí se cumple el enigma del título: el mutuo conocimiento no es abrazo ni concordia, sino el cruce instantáneo de dos miradas en la sala de espera. En esa antesala custodiada por los despojos del pasado autoritario, ambas descubren las dos caras de la misma moneda caribeña: la que hipotecó su carne al linaje y terminó confinada al silencio burocrático, frente a la que convirtió su cuerpo en trinchera material hasta adueñarse de la escena pública. Madera consuma así la radiografía de un Estado que devora a sus criaturas, igualando en la misma antesala de la simulación al verdugo premiado, a la amante repudiada y a la plebeya triunfante ante el altar del mismo poder providencial.

Para comprender la maestría con que Osiris Madera construyó Glenna y Mayra se conocen, conviene traducir los términos técnicos de la crítica literaria a su funcionamiento práctico dentro de la trama. El autor no utilizó trucos de adorno: empleó herramientas narrativas concretas para atrapar al lector y mostrarle las entrañas del poder. Hago aquí un alto para introducir un paréntesis explicativo.

1. Los narradores en primera persona (Homodiégesis)

En lugar de poner a un narrador tradicional que todo lo sabe y juzga desde arriba, Madera reparte el relato entre los propios personajes. Cada capítulo está contado en primera persona («yo») por quien vive la escena.

• Qué significa para el lector: Nadie tiene la verdad completa. Cada personaje cuenta su parte con sus propios prejuicios, miedos o mentiras.
• Ejemplo en el texto:
  • El teniente Nivar narra desde la brutalidad del cuartel y justifica los abusos policiales.
  • Glenna narra desde el encierro de su clase social y su obsesión religiosa.
  • Mayra narra desde la dureza de la calle y el negocio de la pesca.
  • El lector tiene que armar el rompecabezas como si fuera un detective o un juez escuchando testimonios enfrentados.

2. Historias que chocan y se iluminan (Vasos comunicantes)

Esta técnica consiste en colocar dos capítulos muy distintos uno detrás del otro para que, al compararlos, el lector descubra una verdad amarga que ninguno de los dos dice por separado.

• Capítulo 11 y Capítulo 18 (La entrega del cuerpo por poder):
  • En el Capítulo 11, Glenna, mujer de la alta sociedad, se acuesta en la capital con el presidente anciano («Elito») en el sillón de su despacho para quedar embarazada de un prócer.
  • En el Capítulo 18, Mayra, mujer humilde de la costa, se acuesta en el catre sucio del cuartel con el teniente Nivar para que liberen a su marido y la dejen vender pescado en paz.
  • El hallazgo: Aunque una escena ocurre en un palacio alfombrado y la otra en un destacamento hediondo, ambas mujeres están haciendo exactamente lo mismo: usar su cuerpo como moneda para negociar con el poder de turno.
• Capítulo 7 y Capítulos 86/90 (La palabra culta frente al tiro):
  • En el Capítulo 7, el presidente Balaguer conversa con el dirigente Caíto Javier usando palabras refinadas sobre la doctrina social de la Iglesia y la paz civil.
  • En los Capítulos 86 y 90, el teniente Nivar remata a quemarropa a Delio en el calabozo.
  • El hallazgo: Madera demuestra que el discurso elegante de los políticos en la capital y el crimen de los guardias en el campo son dos caras de la misma moneda.

3. El secreto que mueve la trama (Las cajas chinas)

Funciona igual que una muñeca rusa que guarda otra muñeca más pequeña en su interior: un problema pequeño de provincia destapa un escándalo nacional. Es la técnica de la matrioska.

• La capa externa (Capítulo 4): Parece un simple lío de faldas y celos de pueblo: el apresamiento de Delio por no pagar deudas en San Cristóbal.
• La capa intermedia (Capítulo 30): Al abrir ese lío, se descubre que en la zona hay sembradíos de marihuana en parques nacionales, manejados por muchachos ricos de la capital con la protección de los militares.
• El corazón del secreto (Capítulo 69): En el fondo de todo está el propio Estado: negociaciones secretas de azúcar con emisarios de Fidel Castro, compra de votos y el pacto en el palacio para ocultar que el presidente preñó a una dama de sociedad.

4. Lo que se calla para crear misterio (El dato escondido por elipsis)

Consiste en ocultar deliberadamente un hecho decisivo para mantener la tensión y la intriga durante decenas de páginas.

• El dinero robado (Capítulos 28 al 34, 86 y 92): Delio y unos pescadores se quedan con un fardo de dinero del narcotráfico. Madera nunca describe dónde escondieron la plata. Esa falta de información vuelve loco y paranoico al teniente Nivar, provoca torturas y el posterior asesinato de Delio. El dinero solo reaparece al final (Capítulo 92), transformado limpiamente en los afiches y pasquines de la campaña electoral de Mayra.
• El embarazo palaciego (Capítulos 41, 51 y 71): La novela jamás cuenta el parto ni el nacimiento biológico del hijo de Glenna y Balaguer. Ese hecho se borra. En su lugar, Madera muestra solo la solución fría de la política (Capítulo 51): ordenar que casen a Glenna a escondidas con un sargento cualquiera para tapar el escándalo antes de las elecciones.

5. El salto final: el choque que da sentido a todo

Durante más de 90 capítulos, las vidas de Glenna (en la alta sociedad) y de Mayra (en la pobreza de la costa) marchan por caminos totalmente separados sin tocarse.

La eficacia de la novela estalla en los capítulos finales (Capítulos 95 al 100), cuando todos los personajes son citados el mismo día a la casa de Balaguer:

• Nivar va a cobrar su ascenso militar por los crímenes cometidos.
• Mayra llega vestida de gala como la flamante candidata a síndica municipal.
• Glenna llega llevada por la hermana del presidente para figurar como dama de sociedad en apoyo a la candidatura de Mayra.

Allí se cumple el título del libro: Glenna y Mayra se conocen. No se dicen discursos ni se dan abrazos; solo se cruzan una mirada silenciosa en la sala de espera. En ese instante, el lector comprende la gran lección de la novela: en el fondo de la política dominicana, la señora de linaje sacrificada y la pescadera de pueblo que subió a pulso terminan sentadas en la misma antesala rindiendo cuentas al mismo patrón.