Este proyecto de entrevistas nace bajo el compromiso innegociable de renunciar al cuestionario dócil y lisonjero para adentrarse en el terreno humano del creador; desmontar al personaje para descubrir al artista en su estado más puro.
Este ciclo es un encuentro de lasitudes compartidas en Ciudad Abajo. Aquí se desmonta la distancia para dar paso a la escucha activa: intervenir poco, dejar que el invitado habite sus pausas y reflexione en voz alta. Busco conversaciones orgánicas. Espacios seguros donde la fluidez revele las rutinas, los miedos y el peso del oficio. Mi trabajo va más allá de preguntar y transcribir; es conectar los puntos, descifrar los silencios, el entorno del taller, del escenario, sus libros, y trasladar esa atmósfera al papel. Modelar el silencio para revelar una «verdad» estética.
Frente a los posibles repliegues del ego lúdico, la disposición de Yuly Monción se erige como el norte de este viaje y un acto de valentía. Ella no usó el blindaje del personaje que hoy asfixia los talleres. Abrió las puertas de su memoria con una sencillez que me desarmó. Su aceptación, entusiasta bautiza estos encuentros. Aquí el rigor es el único soporte posible para edificar la memoria histórica de una generación de creadores que nació en los sesentas y llevo más de media vida de abrazos.
Frente a la mirada del narrador está la mujer: Yolanda Monción Fermín, sin miedo a ser descubierta porque su única verdad es el arte mismo. Artista que un día se creyó «el personaje» y desembarcaba en Puerto Rico o España con la soberbia de la juventud, la madurez ha llegado vestida de un despojo absoluto. Habla con las manos. Las mueve cuando recuerda, cuando explica, cuando intenta encontrar una palabra. Las giras frente al rostro, como si fuera una gitana española en la «Catedral del Flamenco», en Madrid. Se ríe de sus propias manos: dice que le gusta que aparezcan en las fotografías, que no tienen silicona ni colores en las uñas, que ahora tienen arrugas. Se las mira. Imagínate tú, estas manitas… Después vuelve a moverlas en el aire para explicar cómo pinta: espátula, mezcla, mancha, se mueve con todo el cuerpo… es un movimiento, una cosa que yo digo cuando estoy con… y no es nada más el pincelito, no, no; tengo que moveime, tengo que… y entonces estoy en un movimiento constante. No paro de mover las manos… Como cuando estoy cocinando.
Yuly sonríe mientras busca las palabras, como si algunas ideas necesitaran un movimiento antes de poder decirse. El restaurante tiene algo de azotea convertida en patio. Las flores que cuelgan del techo hacen las veces de cielo, y por un momento la mesa parece separada de la ciudad, aunque seguimos en la Zona Colonial. La cerveza acompaña. Una rubia, pedimos, o quizás la negra que amarga, dice ella. La Zona Colonial está ahí fuera, pero la conversación se abre su propio espacio en aquella mesa.
—¿Quién es Yuly Monción?
—Por Dios, Vlady, ¿y vamos a empezar así? —Silencio. Luego arranca—: ¿Qué te digo? Lo que tú ve. Es lo mismo to el tiempo. Lo mismo, sin cambio, o sea, no hay cambios, no hay transformación, no hay… siempre desde que llegué, desde que vine de mi pueblo, con la ropa y los materiales, yo vine a ser pintora.
Yuly no responde en línea recta. Supe desde el inicio de la conversación que el orden de mi cuestionario no tendría mucho sentido. Para hablar de una pintura puede terminar en Sabaneta, Santiago Rodríguez; para explicar cómo comienza una obra recuerda un taller frente a Casa de Teatro, un papel francés demasiado caro o una amiga en Cuba que le enseñó a pensar en boceto. Una pregunta sobre una capa de pintura puede llevarla a una obra que lleva quince años de castigo esperando. Y una pregunta sobre lo que todavía no ha conseguido meter en un cuadro termina revelando una frustración: no haber podido irse de la ciudad.
Estas conversaciones han sido pensadas alrededor del proceso creativo. Qué ocurre antes de una pintura. Qué mira una artista. Cómo y con quién aprendió. Qué conserva y qué elimina. Qué hace con el error. Pero, a medida que Yuly habla, queda claro que en su caso el proceso comenzó mucho antes de su viaje del campo a la capital en los años ochenta.
Llegó a Santo Domingo con el polvo de Santiago Rodríguez todavía fresco en los zapatos y la sensibilidad a flor de piel de quien se crio viendo a las vacas traspasar la bruma del amanecer al lado de la empalizada que va al río, y a las mujeres manejar calderos gigantes en medio del vaho sofocante de mediado de agosto en las fiestas de San Roque y en las plantaciones de tabaco.
—Todas esas experiencias y todas esas cosas, la veidad que me marcaron mucho. Cuando veía a mi mamá que se iba para su finca, las mujeres que agarraban el tabaco, Nery, mi hermana mayor, que era la que tenía que llevar la comida, esos calderos grandotes que todavía están ahí, lo tiene ella. Y yo recordaba ese meneo y todo ese movimiento de las procesiones del santo. Eso influyó mucho en mi obra.
Su madre, una mujer inteligente pero temerosa del mito del artista en miseria, le prohibió el dibujo, intentando trazarle un destino seguro alejado de los caballetes. Que, si mecanografía, que si contabilidad… Porque los pintores después que se mueren es que le llega la fama… Ya ni eso, digo yo. Un disparate, dice Yuly. ¿O no?, pregunto. Mi madre, que era una mujer muy inteligente, decía: tú no vas a estudiar eso. Imaginaste, mi familia era negociante, sembraba tabaco, maní…Y papi fue alcalde… yo no fui pobre, yo me fui a ser pobre a la capital porque quería ser pintora. Y mira, no me interesa la fama, pero puedo decir que no moriré en miseria. Tengo una obra cotizada en el mercado.
—¿Cómo te impusiste?
—Le dije que estudiaría sicología.
Fue su primer gran acto rebelde. Mientras su madre creía que descifraba la mente humana en los pupitres de la Universidad Mundial Dominicana, Yuly miraba a su alrededor y solo veía a jóvenes acomodados hablando de autos de lujo y apariencias. El asco a la vanidad la expulsó de ahí y la empujó a Los Talleres de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Utilizó el nombre de la sicología como pasaporte de contrabando para meterse de cabeza en el teatro, la publicidad, la calle y, al final, el taller. Terminó haciendo lo que su madre temía. Y luego yo la fui convenciendo, fui buscando gente de la familia que me ayudara en el proceso de convérsela.
—¿Y por qué contradecir a tu madre?
—Bueno, poique yo siempre estuve clara que iba a pintar.
—¿Terminaste?
—No, al final tuve que dejarlo. Tomé las materias que más me interesaban, como la pintura, el dibujo, la fotografía y la escultura, luego los diseños, porque no me interesaba la publicidad. Ya paré ahí, yo dije, me voy, porque lo mío no es un título.
—¿Qué te enseñó el taller que no te enseñó la academia?
—Bueno, creo que la academia me ayudó mucho. Los primeros pasos… los colores, a mezclar… Pero después tener el taller es muy diferente: soltarte de verdad, ahí es donde aprendes todas las técnicas y todas las cosas que no te la va a dar la academia. La academia limita mucho, porque te va marcando… es como un método y te quedas con eso. Por ejemplo, Cuquito Peña, que trabajé con él en la restauración de la Catedral y me dio dibujo en la UASD, a mí se me quedó la línea, y no ha habido manera de soltar la jodida línea. Entonces soy muy gráfica. Quiero ser menos… Que esa línea sea como más quebrada, más rota.
—Es posible que esta conversación la lean muchos estudiantes. Eres un referente artístico para ellos y le dices que no estudien.
—No, todo el que quiera hacer su academia que la haga… Pero yo no creo en nada más que en el taller. O sea, aunque yo se lo diga, hay gente que no va a creer que… en esta loca. —¿Tú crees, Yuly? —Sí. Es que la academia es una vaina que te marca y te limita… se puede ser artista sin academia. Es que el arte tú lo tienes o no lo tienes.
Para Yuly, el taller era una urgencia biológica. Recuerda con nostalgia que hubo una época en la que decidió renunciar a la comodidad familiar para conseguir su sueño, época de no tener comedor, ni sala, ni muebles; en su apartamento solo había un espacio creativo y una colchita que cerraba de día y abría de noche para poder dormir. Es bueno que se vea el proceso, me dice. De esos momentos y de esa frescura —como ella llama a su audacia de comprar el papel francés más caro del mercado— nació la artista que no respetaba precio para comprar materiales, que manchaba con rabia y que entendió, mucho antes de viajar a Cuba o exponer en España, que los errores son el andamio donde se sostiene la obra.
Eran los años de la comuna creativa, la fauna mítica; de medio pollo en las noches esquizofrénicas entre pintores que desafiaban el hambre y poetas que desangraban versos proscritos en la penumbra. En ese ecosistema, rodeada de maestros como Silvano Lora y Altagracia Rodríguez.
—Yo tenía muchos amigos talentosos, los de Bellas Artes, los chavoneros, lo de la UASD. Pintábamos en los talleres, cocinábamos. Por ejemplo, Carlos Goico me visitaba, tiraba sus maderitas en el piso y pintaba sus cuadritos pequeñitos mientras yo preparaba comida, luego se dormía y cuando se iba, yo le compraba aigunos. Porque tú sabes, los locos tenemos que ayudarnos uno con otros.
La memoria del cronista se trenza aquí con la de la artista: compartimos el mapa de aquellos años de arte donde la supervivencia obligaba a inventar espacios.
—Si pudiera entrar hoy al taller de la Yuly de hace treinta años, ¿qué le sorprendería de su manera de trabajar?
—Era, ¿qué te digo? Ahora yo me complico más las cosas, ahora me exijo demasiado. No es como antes que, es verdad, tenía la suerte de que las cosas salían así, más fluidas. Ya en los 90, yo viajaba, y entonces miraba mucho museo. Me impresionaba mucho. Ver el libro de los artistas, comprarlo, tenerlo y traerlo. Era como que me daba… Yo trabajo mucho con emoción, con sentimientos. Si no, no puedo. Algo me tiene que mover. Pero si una cosa no me mueve, tú me puedes poner todo el dinero del mundo y no.
Yuly no siempre llega a una respuesta por el camino que uno espera. Hay que seguirla. También hay que aprender a esperar, como si la conversación tuviera su propio taller.
—Lo de Cuba fue maravilloso, porque ahí aprendí cosas de muchos maestros. Uno de ellos me dijo: Yuly, cuando estés en Cuba, no pintes. Solo mira, aprende mañas de cada maestro. Y eso, además del mismo estilo de vida y esa precariedad del período especial, y esa cosa, y todo eso era demasiado. Tenía que caminar muchos kilómetros. Pero eso, para mí, era lo más divertido. Cuando regresé al país lo vacié todo y tuve mi primera exposición individual. Recuerdo a Rosa Ramos y Omar Puente. Me quedaba en su casa. Ellos me motivaron mucho. Ella me decía, tú tienes que hacer tu boceto. Y yo, pero Rosa, ¿por dónde yo arranco? ¿Qué yo voy a hacer? Primero la idea, Yuly. Si tú quieres, busca una pieza de mujer. Digo yo, ah, la sombrilla. Dale para allá. Y todo, a un tema sobre la sombrilla. Y tú lo vas fraccionando, la sombrilla rota, la sombrilla con pedazos, un palo de la sombrilla, y así mismo. Tengo que localizarla porque es una muy buena amiga. Tú sabes, una se va metiendo en cosas y va soitando gente que quiere. Tengo amigos que, aunque no los vea siguen siendo mis amigos. Y además son gente que tú nunca olvidas poique fueron de los primeros que te jopearon.
—Los bocetitos andan por ahí, pero ya no los hago casi, poique me limitan, tú sabes— explica—. Cuando tengo la idea, una cosa es lo que tú crees y otra es lo que el camino te va dando. A lo mejor lo que yo buscaba no aparece, pero surge algo mejor.
Yuly dibuja algo parecido a una z en el aire. No parece creer demasiado en el trazo invisible y continua:
—También los viajes a Puerto Rico, que hice unas cuantas exposiciones con Santiago Espinal, y fue un buen momento, porque Puerto Rico fue muy bueno para mi carrera. La exposición de España fue buenísima también. Me pusieron allá arriba. Fue la mejor exposición que me han hecho en mi vida. Todo pago, un catálogo, un libro. 1999-2000. Se llama Extremadura. Poique yo estaba muy concentrada en el sur, todo lo que era el sur. Eso salió de la exposición que hice en Puerto Rico. Un crítico de arte me vio, y a partir de ahí habló allá y fue grande. Me ha ido muy bien, porque es la obra al final la que habla.
El rigor técnico de su época se lee también en la alquimia del color y en la renuncia a las paletas complacientes. Quien investigue su obra descubrirá que la luminosidad del Caribe en Yuly no se traduce en estridencias tropicales, sino en una sobriedad monocromática sostenida por un pilar invisible: la oscuridad absoluta y sus matices.
—Siempre trabajo una gama muy monocromática. Me voy mucho a lo triste sin querer; ¿entiendes? No sé, un sentimiento. Como la ropa, hay gente que se pone un rojo, un rosado, una vaina, yo no. Porque no me sale. Pero tiene que ver con lo que siento. No quiere decir que sea triste o quizás lo soy, pero tiene que ver con lo que tú sientes, y no sé, el color… El negro es el color que más uso. Si yo no tengo dos o tres tonos de negro en la paleta, yo no arranco mi trabajo. Antes, mi pintura de los 90 era de aguadas, más suelta y libre. Ahora mancho más, busco la textura, la veladura. Es una lucha porque nunca estoy conforme. Quito cosas, vuelvo a otras. Un amigo me decía: tu machaca mucho, deja eso así. Y es verdad. Si no logro lo que quiero, pongo el cuadro de castigo. Tengo uno ahí que tiene quince años guardado, a ver qué hago con él.
Yuly gesticula y el aire se convierte en un lienzo invisible. Su método exige la movilización del cuerpo entero, una entrega muscular que fractura la parálisis del caballete.
—Ahora prefiero trabajar en formatos grandes, poique en las bienales la pared se traga las obras si no haces algo contundente, aunque me afecte el cuello, poique a la obra hay que tenerle un respeto. Me subo en banquitos que me busca mi hija y pinto. Quiero que mi obra sea un asunto estrictamente personal. He sido muy libre y eso para mí es lo primero, lo número uno. No puedo sentir presión de nada. Si amanecí con una idea, pues pintaba, a veces ni me he bañado, y a veces hasta me tiro así en la cama de dolor y… porque quiero terminar y quiero seguir y seguir. Debo descansar. Tiene que haber un intervalo, dos, o hacer un café, una cosita, y no, yo es que le doy, sigo. No es lo mejor, tú sabes. Además de que ese tiempo de tú moverte, la obra, tú vas pensando en el cambio…, porque a veces estoy trancada, no sé qué hacer. Muchas veces estoy en un momento difícil, sueño con pintura, o me acuesto con la preocupación. Cuando tengo una obra, sueño mucho. Con la bienal, sobre todo, porque estoy como fijo, fijo, fijo.
—¿Te has convertido en una pintora de concurso?
—Es lo que la gente dice. Que yo nada más trabajo para la bienal, pero ellos no saben lo que yo hago después de ahí. Porque no lo enseño muchas veces. Yo estoy viendo obras mías que yo no me acordaba que eran de cuando yo iba a Puerto Rico en los 90, que las veo ahora y me sorprendo: Dios mío y esa era yo. Yo siempre estoy vendiendo.
—¿Hay algún artista con el que todavía conversa en silencio cada vez que entra al taller?
—Sí. No te voy a decir extranjeros porque si digo, ya me vas a decir que soy una… come mierda. —¿Qué? —tú sabes cómo es, Vlady. —Le pregunto si entre los pintores dominicanos no se lleva reconocer a los referentes. —Bueno, yo… hay aigunos que sí. De los que han muerto. De los maestros. Eligio Pichardo, Rosa Tavares, otros que siguen aquí con nosotras como Elsa Núñez… para mí, lo que más me ha dado duro es Hernández Ortega, de los pintores dominicanos. Luego, sí, hay mucho en cada uno hay cada cosa, pero él me ha dado… —¿Qué extranjero, Yuly? —Son muchos. Lo que pasa es que voy a mencionar a uno que mucha gente ya como que es un relajo, y no quiero… ya como que mucha gente lo mira y… En una yo digo cuando tú te levantas, te paras en la ventana, lo primero que tú ves es la marchanta. Entonces tú tienes todo, la carreta, con esto, con lo otro. Entonces yo no entiendo cómo es que no hay tema cuando los temas uno lo tiene ahí.
—Para mí es muy importante hablar de los referentes, Yuly. Y me da que, a los artistas, sobre todo a los pintores dominicanos, les da miedo hablar de sus referentes.
—No, a mí no me da miedo, a mí me da, ¿qué te digo? Me siento bien, por ejemplo, yo no sabía que yo tenía tanto de Domingo Liz…
—¿Da miedo a que digan que estás copiando al maestro?
—No copio porque no puedo. Pues lo que te digo, yo me voy llevando de lo que me va saliendo en el momento. Por ejemplo, una mancha me puede dar algo, una figura, pero esa figura lleva una problemática. Por eso no puedo hacerlo así. Además, la técnica mía es un poquito muy difícil para imitar. No quiero que digan, mira, ella está imitando a fulano. O sea, quiero una obra muy, un poco así, muy personal… Aunque yo quiera imitar, no puedo. Pero hay cosas que miro, claro que sí. Claro que sí, siempre. Yo vi una obra de Hernández Ortega que me tiene loca. Yo tengo que hacerle un homenaje a ese hombre. Cuando yo iba a esos museos… que si el MoMA, que si el Metropolitan, que si el Guggenheim… Yo veo una obra de Matisse, por ejemplo. Yo me quedaba con un solo cuadro media hora, 40 minutos, una hora. Y vine un poco loca. Entonces, ahora a la obra que está en la exposición colectiva del Museo Taíno, yo le puse, Lección Matisse. La gente, pero ¿por qué Lección Matisse? Porque yo lo admiraba mucho. Entonces yo traté de hacer algo en mi estilo, pero con sus colores. ¿Tú me entiendes?
—¿Qué parte de tu pintura ocurre frente al lienzo? ¿Y qué parte sucede lejos de el, lejos del taller?
—Yo siempre estoy mirando, siempre, siempre. O sea, yo vivo muy distraída, por eso no conduzco ni nada. Yo no puedo perder momentos. Entonces ya a esta edad, tú sabes, es peor porque ahora como que olvido cosas, ¿me entiendes? Y estoy como más concentrada, ya tengo menos preocupaciones. Claro, uno siempre va a tener cosas, pero como que tengo todo el tiempo para ver y para…, y si quiero pintar pinto, y si quiero dejar una reunión o dejar lo que sea, lo dejo y me quedo pintando. En la cocina, cuando estoy cocinando, tengo tres libretas. Ahí yo voy y como tengo tantos objetos antiguos… Por ejemplo, cuando me voy a Villa Consuelo, veo una obra en cada cosa, a cada paso. Entonces, alguna cosa la compro. Y luego, cuando estoy en la cocina, salen ideas, de ahí sale los palos de trapiche…, todas las cosas. Entonces voy componiendo cosas y hago dibujos, y de ahí no dejo la libreta… entonces arranca la obra. Pero mientras tanto tengo todo ya, el momento.
—¿Qué parte de Yuly Monción, nunca consigue entrar en una pintura?
—¿Qué parte de…? Ay, Dios, Vladi. Ayúdame ahí, ¿qué parte de mí no logro entrar en una pintura…? Dios mío. Bueno. Yo siempre… No me hagas eso, diablo… Pero que tú me lo has puesto dura, Vladimir, pero ¿cuál es la vaina? Qué parte de…, como qué, no sé. Es que yo soy muy libre y con todo…, siempre he hecho, lo que me da la gana con todo. ¿Qué te digo? Que siempre he sido… No, estoy conforme con toda la… No hay nada que yo diga que no pueda o que no, o sea, que no pueda… Y si lo logro bien, y si no… No ando, tú sabes, no tengo ninguna frustración, no siento que el otro tiene y que yo no. Poique estoy confoime con lo que hago, con lo que me sale, y lo que no puedo, no puedo. Si no, ¿cómo te digo? Le entro a to. No tengo ninguna frustración con nada que… ¿Qué te digo? Que no he logrado es irme de la ciudad. Para mí eso ha sido muy frustrante. La gente dice, pues tiene 20 años yéndote, y es verdad, pero no he podido. ¿Por qué? Porque me até a cosas. —¿Y eso se ve en tu obra? —Yuly piensa—. Creo que sí, un poco. —¿Cómo? —Bueno, que el espacio para mí es muy importante. Cuando yo quiero ahora mismo trabajar madera y hierro, hacer de todo, de todo, yo quiero hacer cosas más grandes, no limitarme a la pintura nada más, porque no todo es pintar. Entonces, si yo acumulé tantas cosas, yo quiero hacer esas obras en un buen espacio. Pero luego, en la pintura hago lo que yo quiero. A mí, es verdad que yo no tengo un espacio tan grande, pero yo no sé cómo es que me sale…, fuera mejor, la obra. Ya estoy en el camino.
—Llévame al primer día de una pintura. ¿Qué ocurre desde que el lienzo está completamente vacío hasta que siente que la obra ha comenzado a respirar? ¿Tú primero bocetas?
—Yo no, ya no. Lo hago, pero no siempre. Porque me limita. Porque cuando yo tengo la idea, una cosa es lo que tú crees y otra es lo que en el camino que te va dando. Y a lo mejor lo que yo buscaba no es, si no, algo mejor. Tú ves, por eso es que no puedo copiar.
—¿Cómo descubre que un tema ha comenzado a perseguirte?
—Yo era tan loca que, todo lo que yo veía que era un problema yo lo quería pintar. Eso de, por ejemplo, lo de Jimaní en el 2004, cuando pasó la tragedia, yo le puse Tejamaní, para no poner Jimaní, porque se veía como una moda en ese momento. Y yo no quería comercializar la tragedia. Fue algo que me movió y me dio muy duro. Cómo se veían los cadáveres y eso en el río, y cómo… Sí, eso es una cosa que… Entonces, trabajé lo de la casa, cómo se iban los mosaicos rotos, caían, el río se metía por la casa y los mosaicos volando, y la montaña allá con el agua que caía. Entonces, ya yo lo tenía aquí cuando lo llevaba al lienzo. O sea, por eso es que no puedo hacer bocetos de eso. Porque una cosa es lo que está ahí y otro, ¿me entiendes? En el camino me va dando cosas que yo digo, ahí.
—¿Si tú entraras ahora mismo a ese taller, ¿qué te sorprendería? Y lo contrario, si aquella Yuly de hace 30 años llegara a tu taller de ahora, ¿qué le sorprendería? ¿O qué te emocionaría?
—Esa ingenuidad y esa cosa de aquellos años. Esa manera de sorprenderme con los museos, con los maestros, era emocionante. Porque lo que te digo de Cuba, por ejemplo, cuando llegué, que todo para mí era asombro. Ahora es un poco más como… Ya no hay ese…, no tanto, así como, ¿tú entiendes? Pero hay otras cosas. Por ejemplo, ahora yo me puedo desplazar más. Antes yo no podía hacer esas cosas. Irme a un campo, irme a Bellas Artes, comprar lo que me dé la gana. Esas cosas, yo no las tenía en esos tiempos. Pero entonces tenía otras cosas, que es diferente. Antes era ese asombro. Incluso yo pintaba así. Ahora no, ahora yo soy un poco, ¿me entiendes? Es lo que te digo, más exigente. Y no complaciendo mucho, ni puedo estar en todos los sitios, todas las cosas… porque estoy como que ya no es pintar cuadro. Ahora tengo que tener un motivo y una vaina que me mueva. Antes tenía que pintar porque tenía que sobrevivir. Ahora vendo muy bien. Ahora tengo varias casas en la Zona Colonial y lo hice con mi pintura. Mis cuadros se venden bien. Ahora cobro duro. Y es lo que te digo, antes hacía cosas que a veces me salían bien y otras que no. Pero que uno tenía que hacer cosas que a veces no quería también. Pero siempre eso me ayudó a pintar, me ayudó mucho a soltarme y a manejar el pincel, la pintura, la brocha, todo. En esos años, cuando tú me conociste… fue muy chulo, muy bueno, sí, pero fue el proceso de como yo fui subiendo, pero fue teniendo una familia. Pasé trabajo en los inicios, pero luego la galería me compraba y yo lo vendía todo. También era muy crítica en esos tiempos, pero después tú sabes que uno va viendo y va madurando y sabe que las cosas no son así. Muchos de los amigos míos me decían, mira, tienes que soltarte, hacer esto así… Por eso yo le digo a los muchachos de Bellas Artes, mira, métete a un taller de uno bien maidito. No de que ñe, ñe, ñe, maidito. Y que te diga las cosas como son, y que te hable y que no importa cómo te hable, y tómalo, ¿me entiendes? En esos años uno era así, como los niños, suelto. Ahora es pensar, que tiene que ser más, tú sabes. No buscar lo perfecto, porque a mí lo perfecto no me gusta. Pero sí, me exijo más, porque como que me debo a un público, que no puedo darle cualquier disparate.
Abandonamos las técnicas del taller y se adentra en las cicatrices del oficio. En el circuito artístico dominicano, a Yuly Monción siempre se la vio con recelo. Le dan un premio al inicio de su carrera y se lo negaron por no haber tenido una exposición.
—La gente me ve muy guerrillera, y no soy así. Me ven como loca— confiesa Yuly, desviando por un instante la mirada. —Pero una loca no consigue lo que yo he logrado en esta vida. Lo pienso ahora y digo: pero ¿qué estoy haciendo con mi vida? Porque yo creo que me he cansado, como que abusé un poco. En la vida no todo es ganar. Me concentré en mi obra, viajaba mucho, soltaba y dejaba todo atrás. Y dejé muchas cosas. —¿Cómo el qué? —Mira, Vlady, hay mucho… Tuve que dejar a mi hija sola muchas veces por el trabajo. Y ahora que la veo digo: ya, ya es la hora de…
Algo cambia en la voz de Yuly. Las palabras parecen perder firmeza. Busca un punto donde fijar la mirada, se aparta de la respuesta y vuelve a ella por otro camino, no puede. Pensé que se acabaría la entrevista. No quiero apurarla. Tampoco quiero perder ese momento: hasta ahora hemos hablado de los viajes, del trabajo, de las obras, de los talleres y de su oficio.
La cerveza se ha calentado. Seguimos bebiendo del mismo vaso, al que le han puesto hielo. A la camarera se le ocurrió traernos hielo para enfriarlas… ya era esa hora en que los restaurantes han vendido todo y están reponiendo las neveras, y se quieren ir porque tienen horas de explotación extra que no le pagan. El espacio continúa alrededor de nosotros, pero la conversación ha cambiado.
Durante décadas, el nombre de Yuly Monción estuvo ligado a una categoría agridulce en la Bienal Nacional de Artes Visuales y en los demás premios: la mención de honor. Una especie de purgatorio donde el jurado reconocía su innegable talento, pero le negaba sistemáticamente el máximo galardón.
—Con todos esos años dándome mención, mención, mención… Incluso hay chicos que me ponían Yuly Mención en las listas de la generación del 90. Porque todo el tiempo me daban mención y la gente se preguntaba cómo era posible— explica con ironía.
—Viste que no te he preguntado por el premio.
—No. Pero está bien, lo del premio fue buenísimo.
Hubo un capítulo de ruptura con ese sistema cuando el cansancio se transformó en un acto de protesta ética que sacudió los cimientos del arte local. El jurado de premiación de la XXX Bienal de Artes Visuales concedió nueve premios igualitarios a las pinturas, instalaciones y cerámica, dotados de RD$300 mil pesos donde estaba incluida la obra El rancho de Tula. Yuly tomó una decisión inaudita en un medio asfixiado por las necesidades económicas: rechazó el galardón y el dinero en metálico como una denuncia pública a la falta de respeto institucional hacia el estatus del artista dominicano.
—Si hay respeto, yo lo acepto; si no hay respeto, yo lo rechazo.
—Pero ¿por qué rechazabas el premio?
— Me dan un premio de consolación, una mención. Por mi trayectoria y por mi trabajo yo ya no estoy para prestarme para confabulaciones o chanchullos. Además de que no ando mendigando premios o reconocimientos. Algunos amigos periodistas dijeron que era por mi ego, y es verdad que uno tiene su poco de autoestima, pero perdiendo trescientos mil pesos así, en un momento en que mi hija y yo teníamos necesidades como todos, y yo lo solté, así como si nada, tiene más que eso. Este fue el momento de hablar no solo por mí, sino por todos. Lo triste fue que el gremio no me apoyó. Al contrario, amigas mías me criticaban. ¡Dios mío, no me van a entender! Yo nunca fui complaciente. He bajado un poquito la cosa. Porque he visto que dejas la piel ahí, y luego a nadie le importa. Se burlaban de mí, los mismos amigos. Y yo dije, ven acá, ¿qué es lo que yo estoy haciendo? ¿Por qué me sacrifiqué tantos? Porque no fue solamente por el premio. Yo siempre fui así, la de siempre. Entonces, no les puede sorprender… sacrifiqué muchas cosas para tener todo lo que tengo ahora.
Aquel portazo, lejos de sepultarla en el olvido, provocó un giro inesperado en su carrera. La disidencia, que en un principio la dejó en una absoluta soledad gremial, terminó por consolidar su estatus dentro del coleccionismo y el mercado del arte caribeño.
—¿Crees que ganaste?
—Gané.
—¿O venciste?
—Sí, vencí. Me ha ido mejor. Mucho mejor. Sí, sí. Vendo mucho mejor. Ahora me encargan más obras. Me respetan más los mismos que antes me criticaban, porque ven una trayectoria y ven que soy responsable. Si me invitan a una exposición, no doy un cuadro viejo de hace veinte años; hago una obra nueva poique la vida me emociona. Si el tema me apasiona y me da duro, la cosa sale. Me mueve que el tema me provoque.
—¿Qué tiene que tener un tema para que te mueva?
—Que me provoque, que me dé duro, que sea una vaina que me impacte. Bien o mal… —¿Lo de la camiona? —No, Vlady, con lo de la camiona no puedo, yo lloro. Es que no lo puedo ver porque veo niños. En un momento me saldrá. Pero no ahora. No es momento. —¿Por qué no es momento? —Porque no estoy preparada todavía para eso. Poco a poco… yo no tengo… pero tengo…, no es el momento. —¿Y el país ya estás preparado para esas obras con eso de los antis y los pros? —A mí no me importa que lo esté. Lo pinto y ya.
—¿Cuál es el techo de un pintor dominicano?
—¿El techo? Ah, ¿cuál es el tope? ¿Qué me falta por hacer? Bueno, eso depende, porque aquí hay muchísima gente que le dicen maestra. Y para mí un maestro era una cosa muy relevante. Entonces, no creo que haya un tope así. A mí no me gusta que me digan maestra, porque pienso que ahora me estoy empezando. Antes uno lo que estaba amagando. Porque ahora es juntar todo lo que era aquello y concentrarlo aquí. Por ejemplo, lo que yo hacía en aquellos años, ese dibujo, yo quiero traerlo de nuevo también. Porque era como una investigación y yo lo dejé a media. Y entonces todo eso ahora se concentra.
El final cae sobre la Zona Colonial y el ruido exterior parece disminuir, en la mesa el tiempo se ha congelado de forma irreversible. Yuly habla de un rollo de tela que compró el otro día para la Bienal, aunque no sabe con certeza si participará. La salud, los años o la misma complejidad de empacar una vida entera en cajas dictarán el próximo paso. Pero mientras el cuerpo aguante, el pulso de su pintura seguirá latiendo.
—En el camino sabremos qué va a pasar —concluye con la serenidad de quien ha vencido—. Yo no podría vivir sin la pintura. Pero ahora quiero ir ligero… muy ligero. Los temas están ahí y yo los veo a diario, por eso no me puedo concentrar en una cosita. Y hacer una historia que tenga que ver con la mujer, maltrato, el deterioro, la cosa, los reciclados, la vaina. Ahora quiero entrar a todo. Pero no con prisa, así como… Porque ya no puedo. Quiero viajar a Europa un poco, porque hay cosas que quiero conocer. Por ejemplo, Marruecos, es un sueño. Quiero darme mi viajecito, pero ya no tengo prisa. Lo que me interesaba antes ya no me interesa. Por ejemplo, ya yo quiero estar en el campo y quiero estar tranquila, y poder hacer lo que me de la gana. Antes yo quería estar en exposiciones, que me metieran en una colectiva, que me metieran en esto y en lo otro, que… Ahora es menos cosas, pero más concentrada. Ya no es lo mismo que antes. Que tenía ese apuro y que sí esto y que… No. Si llego a lo internacional, porque tú sabes que uno se queda aquí, casi siempre como artista local. Quizás yo soy muy limitada. Porque, sí, me gusta mi país mucho, mucho. El paisaje, todo, y cada vez veo más cosas para pintar.
—¿No tiene miedo a que no te dé el tiempo?
—No, ya no me importa el tiempo. Ya yo no tengo esa vanidad.
—¿Quieres el MAM?
—Sí, pero sin forzarlo.
Una planta en el Museo de Arte Moderno para Yuly Monción me parece justo y merecido en este momento
—He podido tener una exposición grande, por ejemplo, cuando estaba la ministra Milagros German me dijo, ve por allá y no te apures. Y yo no. Yo pienso que las cosas tienen que… todo lo que yo he hecho es porque han surgido así.
—¿Lo de Milagros coincidió con el premio?
—Sí.
—¿Qué te gustaría que comprendiera un joven artista que se tropiece con esta conversación o al ver tu obra dentro de cincuenta años?
—¿Qué me gustaría que comprendiera un joven artista?… Tú me tiras lo complicao, Vlady… Que yo nunca tuve pretensiones —reflexiona, levantando esas manos sin color en las uñas que pintan el aire—. Yo no entrego una obra sin que un amigo me la critique. Creo en la autocrítica. El arte no es saber poner un colorcito aquí y otro allá. Es algo que viene contigo, con tu estilo de vida, con tu así mismo. Todo tiene que ver. Desde antes de los diez años ya me veían como que yo era pintora, no sé. Yo no me creía nunca la película. Ni me la creo ahora.
—Yo no quiero la ciudad para nada, ya no— dice con la mirada fija en algún punto difuso del restaurante, mientras le da un sorbo pausado a su turno de cerveza. —Siento que ya no me da oficio. Yo lo que quiero es el campo. Cuando voy allá y hablo con la gente de la tierra, me digo: esto es lo que yo quiero. Quiero una vida simple, andar de calle, sembrar cosas. Ya no quiero viajar para que me revisen en los aeropuertos, tanta vaina y tanta cosa… Ya no tengo prisa.
Afuera, la Zona Colonial parece haberse quedado sin gente. Un cascaron. Piedras más muertas que el tiempo. Las calles conservan sus fachadas, pero algo de la vida que uno recuerda ya no está. Hay una quietud extraña, casi fantasmal. Pienso en la Yuly que durante años recorrió estas calles, vestida de un negro riguroso, entraba en los talleres de sus amigos, cocinaba con ellos y después desaparecía para volver a sus cuadros. Ahora la escucho hablar del campo. No sé si quiere abandonar la ciudad o si está buscando un espacio donde su trabajo pueda crecer. Pero los duendes necesitan bosques, y el asfalto ya no le ofrece ningún tipo de oficio. Porque la Zona parece vacía, de cementerios y de fantasmas. Solitaria, aburrida.
El duende se levanta de la mesa. Se va con sus mañas, sus tres libretas de apuntes en la cartera y sus dos o tres tonos de negro bien guardados en la memoria, lista para empezar a sembrar su propio lienzo directamente en la tierra.
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