La minificción

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¿Cuál es la extensión que debe albergar un cuento? ¿Seis, veintinueve, diez mil palabras? Me formulo estas preguntas porque seis palabras apenas alcanzan media línea de una cuartilla; veintinueve escasamente llegan a ocupar un párrafo, mientras que diez mil llenarían alrededor de treinta. Entonces, ¿podría escribirse un cuento en el espacio que comprende media línea de una cuartilla, una décima parte de esta o una extensión de treinta?

Pero sería bueno registrar qué define al cuento: ¿es su brevedad o su extensión? Las definiciones enuncian que el cuento es el relato de un acontecimiento, real o imaginario, que expresa un fin determinado —educar, divertir, etc.—, independizándose de la fábula en virtud de que esta tiene como desenlace mostrar una enseñanza que subyace en la médula de la alegoría. Definición similar tiene el apólogo, aunque muchos se empeñan en presentarlos como diferentes.

Hago énfasis en el número de palabras involucradas en el relato porque los Cuentos cortos con pantalones largos (1981), de Manuel del Cabral, y Cincuenta cuentos cortísimos… y una ñapa (2010), de Sélvido Candelaria, se asientan en lo que se ha convertido en un nuevo género narratológico: la minificción.

La minificción tuvo como precursores a Rubén Darío, en Nicaragua; Macedonio Fernández, en Argentina; Alfonso Castro, Efe Gómez y Luis Vidales, en Colombia; Franz Kafka, en Checoslovaquia; Julio Torri, en México; Gómez de la Serna, en España; Vicente Huidobro, en Chile, y Bertolt Brecht, en Alemania, hasta alcanzar una plataforma minimalista con la publicación de la antología Cuentos breves y extraordinarios, de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, en 1953. A esta seguirían los minicuentos de Cortázar, Marco Denevi, Monterroso y Juan José Arreola, quien, con Confabulario total (1941-1961), publicado en 1962, parece otorgar al género un pasaporte de independencia.

La minificción establece, no obstante su síntesis expositiva, una estrecha relación entre la historia narrada y la percepción que debe decodificar el lector u oidor. En ella, la brevedad no significa ausencia de mundo narrativo: por el contrario, obliga al texto a concentrar en unas pocas palabras una multiplicidad de posibilidades significantes.

Por ejemplo, minicuentos precursores como los de Franz Kafka («El puente» y «Preocupaciones de un padre de familia») fueron creados con 200 y 482 palabras; los de Rubén Darío («Aguafuerte» y «Acuarela»), con 243 y 415; los de Julio Torri («El novelista» y «A Circe»), con 158 y 67; los de Macedonio Fernández («Un paciente en disminución» y «Tres cocineros y un huevo frito»), con 93 y 238; los de Bertolt Brecht («El animal favorito del señor K.» y «Si los tiburones fueran personas»), con 22 y 440; los de Jorge Luis Borges («Diálogo sobre un diálogo» y «La trama»), con 137 y 122; los de Julio Cortázar («Historia verídica» y «La conversión de los recuerdos»), con 137 y 154; los de Gómez de la Serna («La cleptómana» y «Ese soy yo»), con 114 y 62; hasta alcanzar la economía total con los textos minimalistas de Augusto Monterroso («El dinosaurio», «La tortuga» y «Aquiles») y Juan José Arreola («Topos» y «Cuento de horror»).

Los números, sin embargo, no constituyen por sí mismos una poética. Un relato de siete palabras no es necesariamente más intenso que uno de setenta, ni uno de veinte mil deja por ello de pertenecer al ámbito de la narración breve. Lo determinante parece encontrarse en la capacidad del texto para condensar un acontecimiento, una situación, una revelación o una posibilidad narrativa en un espacio verbal reducido.

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En la mayoría de estos reducidos textos opera, dentro de su manufactura discursiva, un universo de sentido en donde las dicotomías se apoyan —aleatoriamente— en la mente del lector u oidor. El propio Cortázar formuló que «el cuento es una síntesis viviente, a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia» (Obra crítica, 1994), reafirmando —hasta cierto punto— la idea de Flannery O’Connor sobre el género, quien afirmó que «hablar de la escritura de un cuento en términos de trama, personaje y tema es como tratar de describir la expresión de un rostro» (Writing Short Stories, Conferencia de Escritores del Sur, Georgia, 1957).

Estos conceptos no se alejan de lo enunciado por Michel Foucault en Las palabras y las cosas, cuando señala la relación de analogía entre las lenguas y el mundo y plantea cómo el signo y su función de duplicación pueden superponerse. El relato breve, precisamente, parece exigir una operación semejante: aquello que el texto dice constituye apenas una parte de aquello que el lector reconstruye.

Mijaíl Bajtín, al estudiar las categorías de la narración, coloca el problema de la voz y de las relaciones entre los elementos que participan en la construcción del discurso. En esta perspectiva, el relato no puede ser reducido a una simple sucesión de acontecimientos: voces, tiempos, espacios, puntos de vista y relaciones entre los personajes intervienen en la producción del sentido.

Gilles Deleuze, en Lógica del sentido, establece una diferencia sugerente entre el cuento y la novela corta al relacionarlos con el acontecimiento: mientras la novela corta se vincula con aquello que acaba de ocurrir, el cuento se proyecta hacia aquello que está por ocurrir. El acontecimiento, convertido en signo, abre así una zona de expectativa que puede ser especialmente productiva en la minificción.

Desde luego, las siete palabras de «El dinosaurio», de Monterroso, y las dieciséis de «Cuento de horror», de Arreola, implican la contextualización de una voz socializada, donde el oyente es también hablante. El texto mínimo produce, de esta manera, un discurso cuyos valores sociales no están necesariamente expresados, sino que se activan mediante la participación del lector.

Tanto Monterroso como Arreola incursionan en categorías relacionadas con la historia, la arqueología, la vida conyugal y sus relaciones sociales, donde se asientan y sobresalen —en la memoria del lector u oidor— historias, máximas, fábulas, aforismos y, sobre todo, una asombrosa cantidad de otras ficciones en collage.

Sobre «El dinosaurio» se destacan las especulaciones acerca de su desaparición y su trayecto sobre la tierra, así como las referencias a la evolución del ser humano a partir de la Era Mesozoica; mientras que «Cuento de horror», de Arreola, versa sobre la mujer y su relación con el hombre, originando su discurso la producción de múltiples sentidos alrededor de sus correlatos.

De ahí, entonces, que el cuento —como relato— pueda alcanzar dimensiones de entretenimiento disímiles y cuyos resultados, por su variabilidad, podrían lograr fines en los que el discurso sea aprehendido de diferentes maneras por los lectores u oidores.

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Desde luego, estos fines implicarían —algo que no acontece necesariamente en la crónica— un contenido crítico capaz de interpretar procesos históricos por encima de lo alegórico, transmitiéndolo a los lectores u oidores y desarrollando en ellos una experiencia de lectura.

Ejemplos de cuentos de seis y veintinueve palabras lo constituyen «Picapedrero», uno de los ciento treinta y tres microrrelatos que integran Cuentos cortos con pantalones largos, de Manuel del Cabral, y «Bienvenida», uno de los textos de Cincuenta cuentos cortísimos… y una ñapa, de Sélvido Candelaria, escritor y promotor cultural de Miches, en el extremo oriental de República Dominicana.

Sin embargo, otro claro ejemplo de un cuento de más de veinte mil palabras —veintiún mil seiscientas, para ser exacto— es «El perseguidor», de Julio Cortázar, incluido en Las armas secretas (1959).

En estos tres cuentos existe la relación de una historia. En el de Cabral, el narrador explica que el picapedrero, después de «siete días picoteando la tierra, lo llevó luego a mi habitación y le digo que pique sobre mi frente», expone después que «perdí la vida pero él (el picapedrero) ganó la luz». En «Bienvenida», de Candelaria, la voz que narra en segunda persona avisa a alguien: «Señor, lo llaman desde el infierno».

Cortázar, para expresar la tragedia de Johnny, extiende el relato hasta aproximarlo a una novela corta, pero esa extensa exposición sirve para internar al lector en el mundo sin palabras de la música, cuyo carácter mimético se niega, conceptualizando lo que Paul Ricoeur sostiene sobre la refiguración efectiva en el tiempo humano.

Tanto Del Cabral como Candelaria y Cortázar esbozan una experiencia vital que posibilita —desde caminos separados— la explicación de un fenómeno: Del Cabral, en veintinueve palabras; Candelaria, en seis; y Cortázar, en más de veinte mil.

Y aun yéndose Del Cabral y Candelaria hacia ese substrato donde el surrealismo pone los huevos, sus relatos alcanzan el nivel categórico del cuento, igual que la narración de Cortázar en «El perseguidor».

Pero, aunque los cuentos cortos de Manuel del Cabral y Sélvido Candelaria no pueden asentarse en el refugio de la fábula ni del apólogo, en virtud de que sus intenciones hiperbólicas no se han fundamentado en llevar las historias hacia zonas de enseñanzas elementales, es preciso analizarlos desde la reflexión que los sitúa —muy próximos— al surrealismo, aunque muchos de ellos escapan a esta clasificación.

Sería bueno apuntar que el surrealismo, como movimiento, abrió surcos a partir de un ejercicio creativo subconsciente en donde la emoción y el goce subordinaban la lógica, siguiendo, en algunos aspectos, la ruptura iniciada por el dadaísmo. Por eso resulta difícil independizar al Apollinaire de 1917 de las investigaciones de Freud, particularmente de las conferencias reunidas bajo el título Cinco conferencias sobre psicoanálisis (1909-1910), que contribuyeron a ampliar el conocimiento de los laberintos de la mente.

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Claro, en los cuentos cortos de Del Cabral y los minicuentos de Candelaria, la aceptación del surrealismo sólo puede permitirse desde contados ejemplos, ya que la propia concepción de estos textos probablemente se estableció a partir de brotes espontáneos de creatividad.

Pero ¿responden las aproximaciones de Del Cabral y Candelaria a estos patrones? Sí, en algunos relatos de Del Cabral —como «Entonces, ¿para qué?», «Eran las moscas» y otros—, así como en varios de los de Candelaria —«El embudo», «Ambición», «Decisiones», «Ser o no ser» y otros—.

En estos cuentos, Del Cabral y Candelaria dejan que las emociones y los goces estéticos se subviertan en el automatismo para evadir las represiones, por lo que ambos libros, Cuentos cortos con pantalones largos y Cincuenta cuentos cortísimos… y una ñapa, recorren el camino apoyados en hipérboles de muy honda sustanciación crítica, no sólo hacia el proceso histórico, sino también hacia sus propias crónicas vivenciales.

Desdichadamente, Del Cabral no pareció advertir la profunda significación del nuevo género que abordaba, posiblemente porque no llegó a incorporarlo a las nuevas herramientas de comunicación y difusión que comenzaban a modificar el campo literario. Ya en 1980 —cuando el poeta contaba con 73 años— la revista «Ekuóreo», de Cali, hacía su ingreso al mundo literario dedicada exclusivamente a la difusión y el fomento del minicuento.

Esto no acaeció con Candelaria, quien, desde su natal Miches, promueve constantemente informaciones a través del ciberespacio.

Aunque lejos —y cerca, a la vez— del apólogo y de la fábula, los textos que conforman Cuentos cortos con pantalones largos, de Manuel del Cabral, y Cincuenta cuentos cortísimos… y una ñapa, de Sélvido Candelaria, están enriquecidos por la parábola, ya que esta, como recurso hiperbólico, guarda una relación de interpretación entre el solipsismo y la intención de la enseñanza.

Mientras más alejado del solipsismo, de esa voz del yo, esté el relato, menos amplia será la curvatura de la parábola y, por lo tanto, más intensa la decodificación. Este concepto ha posibilitado que en las estrategias de Del Cabral y Candelaria puedan mezclarse sus condiciones demiúrgicas con las relaciones lúdicras y la intención final de las moralejas, permitiéndoles que la brevedad narratológica transporte a los relatos la fuerza de la sorpresa.

En casi todos los cuentos de ambos libros —y sometiéndolos a una crítica hermenéutica— quedan estructuradas, paradigmáticamente, las relaciones entre los niveles y planos, relacionándose verticalmente con la finalidad de lo narrado, que es el fin primordial de toda ficción.

Pero la sola noción de la aproximación comunicante entre narrador, acontecimiento e historia —como acontece en estos minicuentos— ha permitido que, en el subterfugio de la parábola, se cuezan las decodificaciones como un extraordinario potaje, convirtiendo muchos de los textos en piezas de innegable valor, no sólo literario, sino también social.

(Prólogo del libro de Sélvido Candelaria, «Cincuenta cuentos cortísimos… y una ñapa». Agosto de 2010)