Parte II
¿Qué queda de Gratey?
En la primera parte de esta conversación intenté responder una pregunta que me formularon varios amigos y antiguos compañeros: ¿Por qué escribir ahora la historia de Teatro Gratey?
La respuesta me llevó a recordar cómo nació aquella experiencia, nuestra formación autodidacta, la construcción de una estructura independiente de producción, la búsqueda activa de públicos, la organización de festivales y el salto hacia fronteras internacionales. Pero aquellas reflexiones dejaron abierta una interrogante aún más apremiante:
—¿Qué queda de Gratey?
Para responderla, tuve que volver a dialogar conmigo mismo.
—Después de escribir el libro, ¿qué descubriste sobre Gratey que no habías comprendido completamente cuando estabas dentro de la experiencia?
—Descubrí que una vivencia adquiere una dimensión distinta cuando se observa desde la distancia. Mientras estábamos en Gratey, nosotros simplemente hacíamos teatro; no pensábamos que estábamos construyendo memoria ni imaginábamos que nuestras obras, viajes, festivales y debates se convertirían en testimonios que alguien tendría que reconstruir décadas más tarde.
Éramos jóvenes. Teníamos entusiasmo, pero también limitaciones. Éramos autodidactas y nos exigíamos estudiar para entender el arte y, al mismo tiempo, comprender el país en el que vivíamos. Ensayábamos, escribíamos, organizábamos y resolvíamos problemas hasta altas horas de la noche. Quizás allí residió nuestra mayor fortaleza: en una voluntad de crear respaldada por una inagotable voluntad de aprender.
—¿Qué importancia tiene hoy recuperar esa experiencia?
—Tiene sentido si la memoria sirve para algo más que la contemplación nostálgica. No me interesa evocar a Gratey para afirmar que el pasado fue mejor; no lo creo así, pues cada época plantea sus propias dificultades y posibilidades. Me interesa recuperar aquella vivencia para formular preguntas al presente: ¿qué hemos aprendido?, ¿qué hemos perdido?, ¿qué hemos avanzado? Y, sobre todo, ¿qué seguimos sin resolver?
Hay una pregunta que me preocupa especialmente: ¿por qué cada nueva generación de creadores parece obligada a comenzar desde cero? Nosotros tuvimos que inventar nuestros propios mecanismos de producción, circulación y formación. Si esas experiencias no se documentan ni se transmiten, cada generación se ve condenada a reinventar la rueda. Por eso la memoria cultural exige archivos, libros, investigaciones, fotografías, grabaciones, testimonios, programas de mano y libretos. La obra desaparece físicamente tras la última función, pero su huella no debería extinguirse con ella. En ese sentido, La escena alterada es también un acto de preservación.
—¿Y qué lugar ocupan las obras en esa memoria?
—Un lugar esencial: fueron nuestra manera de dialogar con la realidad. 1946, mi primera manifestación nos acercó a la memoria obrera y a la figura de Mauricio Báez; Alma Criolla, de Rafael Damirón, nos confrontó con la identidad nacional; y La Chunga, de Mario Vargas Llosa, supuso un hito extraordinario al contar con la presencia y el reconocimiento del propio autor el día del estreno en Casa de Teatro.
Años después, en 2012, cuando dirigí el montaje de Al pie del Támesis, volvimos a recibir la generosa validación del ya Premio Nobel. Dos momentos distintos unidos por una misma pasión escénica.
—¿Qué significa entonces hacer un teatro dominicano?
—Es una reflexión que me sigue apasionando. Durante mucho tiempo se ha confundido lo dominicano con lo pintoresco, y no son lo mismo. Una obra no se vuelve nacional por colocar una bandera, poner un merengue de fondo o abusar del habla popular. La identidad artística es más compleja: implica una relación consciente con nuestra historia, nuestra lengua, nuestras contradicciones y nuestra diversidad.
Rechazo el folclorismo cuando sustituye a la creación rigurosa. El teatro dominicano debe ser capaz de abordar la ruralidad y la urbe, la migración, la desigualdad, la familia, la política, la memoria y las transformaciones sociales. La verdadera identidad no necesita exhibirse de forma caricaturesca; debe estar encarnada en la propuesta estética.
—¿Y cómo puede ese teatro alcanzar una dimensión universal?
—Profundizando en lo propio. Las grandes obras universales parten siempre de una vivencia concreta. Nuestro desafío no debe ser únicamente preguntarnos qué le mostramos al mundo sobre la República Dominicana, sino qué aportamos desde aquí al arte universal: dramaturgia, lenguaje, poética, conflictos y una mirada singular. Un teatro nacional requiere raíces para conservar su voz y horizonte para no repetirse.
—¿Qué debería aprender el teatro actual de aquella trayectoria?
—Gratey no tiene respuestas absolutas, pero sí dejó lecciones claras:
- Formación: El talento no basta; requiere lectura, estudio e investigación.
- Disciplina: La inspiración sin trabajo se evapora.
- Organización: La propuesta artística exige estructura y gestión.
- Vinculación social: El teatro debe salir de los espacios tradicionales y salir al encuentro del público.
- Cooperación: El movimiento crece cuando los creadores trabajan en red.
- Memoria: Documentar el trabajo es un deber con los que vendrán.
—¿Qué papel le corresponde al Estado?
—El Estado tiene la responsabilidad ineludible de diseñar políticas públicas, crear instituciones, garantizar mecanismos de financiamiento transparente, promover la circulación y proteger el patrimonio cultural. Sin embargo, la cultura no puede depender de las veleidades del gobierno de turno; involucra también a universidades, fundaciones, empresas, gestores, comunidades y a nuestra diáspora. Creo en una Política Cultural de Estado con continuidad y visión de Nación.
—¿Qué tendría que cambiar para que los jóvenes no reincidan en los mismos obstáculos?
—Necesitamos sistematizar la experiencia acumulada en programas permanentes: fondos concursables, residencias de creación, circuitos de gira, espacios de ensayo, festivales de fomento y archivos de documentación. Nosotros aprendimos a base de ensayo y error; no hay razón para que las nuevas promociones repitan nuestras mismas carencias.
—¿Es ahí donde surge la Fundación Teatro Gratey?
—Exactamente. Este es el punto donde la historia deja de mirar hacia atrás y se proyecta al futuro. Junto a la publicación de La escena alterada, estamos dando los primeros pasos para constituir la Fundación Teatro Gratey. No quiero que esta trayectoria quede confinada a un álbum de fotos; quiero que la memoria se traduzca en servicio.
La Fundación tendrá un propósito concreto: apoyar a jóvenes talentos del teatro dominicano —dramaturgos, directores, actores y colectivos emergentes— en sus primeras experiencias de producción. A nosotros alguien nos abrió la puerta y nos permitió subir a un escenario; ahora nos corresponde hacer lo propio. Por ello, destinaré una parte de los fondos generados por este libro para poner en marcha la institución. Si el día de mañana un creador recuerda que su primer montaje fue posible gracias a esta iniciativa, nuestra memoria habrá alcanzado su verdadero destino: convertirse en futuro.
—¿Consideras que Gratey terminó?
—Como agrupación, sí; como idea, definitivamente no. Las compañías se disuelven y los escenarios cambian, pero permanecen los principios: el rigor en el estudio, la superación constante, la búsqueda de audiencias, el compromiso social y la responsabilidad generacional. Gratey concluyó su ciclo orgánico, pero no su propósito.
—¿Qué te gustaría que sucediera al cerrar las páginas del libro?
—Quisiera que el lector busque la historia general de nuestro teatro, investigue a los maestros precedentes y exija la preservación del patrimonio cultural. Pero, sobre todo, quisiera que un joven creador termine el texto pensando: «Yo también puedo hacerlo». No a nuestra manera, sino desde su propia voz, cuestionando lo que nosotros no cuestionamos y llegando más lejos de lo que nosotros llegamos. El triunfo definitivo de una generación consiste en lograr que la siguiente la supere.
—¿Cuál sería, en definitiva, el legado de Gratey?
—Eso lo determinarán las promociones futuras. Sin embargo, si tuviera que sintetizarlo, diría que Gratey me enseñó que la gestión cultural trasciende la puesta en escena: es investigación, organización, riesgo, trabajo colectivo y compromiso social. Escribí La escena alterada no para clausurar un ciclo, sino para abrir una conversación.
EL TELÓN NO CAE
Cuando comencé a redactar este libro, pensaba que solo estaba reconstruyendo la historia de un grupo teatral. Hoy comprendo que intentaba tender un puente entre aquella época y el presente, entre la vivencia y las posibilidades del mañana.
Por eso no concibo La escena alterada como un punto final, sino como una propuesta abierta a nuevos escenarios, textos y voces. Gratey regresa simbólicamente a Casa de Teatro no desde la nostalgia, sino como memoria viva que se pone al servicio de los nuevos comienzos.
Gratey no solo queda registrado en el papel: renace en cada joven que reciba una oportunidad, en cada texto que se lleve a escena y en cada creador que decida arriesgarse. La historia no terminó cuando apagamos las luces de los camerinos; permaneció en la conciencia colectiva y continúa en quienes se preparan para subir a las tablas.
Mientras exista memoria, pasión teatral y una generación dispuesta a crear, el telón no caerá. La historia de Gratey seguirá haciendo lo que siempre buscó: formular preguntas, incomodar, inspirar y abrir caminos hacia el futuro.
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