El silencio como espacio de participación en la fotopoesía de William Acevedo

Hay poetas cuya poesía está habitada por silencios. No se trata, sin embargo, de un silencio entendido como ausencia de palabra, sino de un silencio activo, creador, capaz de abrir un espacio para la meditación, la evocación y la imaginación. En estos casos, aquello que el poema calla adquiere una importancia semejante a aquello que expresa. Pero en esos silencios ocurre algo inesperado en la poesía se William Acevedo. El lector deja de ser un receptor pasivo del discurso poético y se convierte en participante de su construcción: completa, imagina, relaciona y establece vínculos allí donde el lenguaje deliberadamente deja espacios abiertos. El silencio, desde esta perspectiva, constituye un recurso estético. No es un vacío que deba ser llenado, sino un territorio de posibilidades. El poema no termina necesariamente en la última palabra; continúa en aquello que provoca en quien lo lee. Es precisamente en ese espacio donde la imaginación del lector comienza a colaborar con la imaginación del poeta. En la poesía de William Acevedo, este fenómeno adquiere una particular significación porque sus silencios parecen poseer un telos, una orientación estética que conduce hacia lo visual. El silencio no solamente prolonga el significado verbal del poema, sino que establece un vínculo con la imagen fotográfica que lo acompaña. La fotografía aparece entonces como una segunda instancia de significación que no ilustra simplemente el poema, sino que participa en su construcción. Aquí comienza a revelarse una característica fundamental de su propuesta: cuando leemos un poema de William Acevedo resulta difícil desprender la experiencia verbal de la experiencia visual que lo acompaña. La palabra conduce hacia la imagen y la imagen devuelve al lector hacia la palabra. Se produce así una relación de reciprocidad en la que ambas formas expresivas parecen necesitarse para alcanzar la totalidad de la experiencia estética. Es en este punto donde podemos comenzar a hablar de fotopoesía no simplemente como la coexistencia de un poema y una fotografía, sino como una forma de creación artística en la que dos lenguajes —el verbal y el visual— establecen una unidad significativa. Si esta práctica constituye una aportación singular dentro de la creación poética dominicana, su importancia no estaría únicamente en la novedad formal de utilizar simultáneamente fotografía y poesía, sino en la posibilidad de haber convertido esa relación en un procedimiento estético consciente y sistemático. La cuestión, por tanto, no consiste en determinar si una fotografía acompaña a un poema, sino en preguntarnos qué ocurre con el poema cuando la imagen deja de ser un complemento y comienza a formar parte de su estructura de significación. Más adelante será necesario abordar dos preguntas fundamentales: ¿qué entiende William Acevedo por poesía y qué entiende por fotografía? Y, sobre todo, ¿qué concepción de ambas disciplinas permite que puedan encontrarse en una misma obra sin que una quede subordinada a la otra? La imaginación como forma de habitar el mundo. Antes de responder estas preguntas conviene detenernos en la visión del mundo que sostiene la obra de William Acevedo, particularmente en su relación con la imaginación, la creatividad y los procedimientos compositivos mediante los cuales construye sus fotopoesías. Imaginar poéticamente no significa simplemente inventar imágenes. Es una manera particular de relacionarse con la realidad. Imaginar poéticamente es un modo de habitar el mundo, porque supone percibir en las cosas posibilidades que no se agotan en su apariencia inmediata. El poeta no recibe la realidad como algo concluido: la transforma mediante la percepción, la sensibilidad y la imaginación.

En William Acevedo encontramos precisamente una inteligencia poética capaz de integrar diferentes dimensiones de la experiencia. En su escritura ningún elemento parece completamente aislado del conjunto. La palabra, el silencio, el color, la forma, la textura, la composición fotográfica y la disposición visual participan de una misma arquitectura estética. Esta característica permite comprender que su poesía no puede analizarse exclusivamente desde el lenguaje verbal. Existe en ella una dimensión visual que no funciona como ornamento, sino como parte constitutiva del fenómeno poético. De ahí que resulte pertinente hablar de una inteligencia compositiva. Acevedo parece comprender que un poema no se construye únicamente mediante lo que dice, sino también mediante la manera en que organiza sus elementos, establece relaciones, produce pausas, introduce contrastes y determina aquello que debe aparecer y aquello que debe permanecer sugerido. Intuición y conciencia formal, William Acevedo pertenece a ese grupo de poetas en los que la intuición no está enfrentada a la conciencia técnica. Su poesía parece surgir de una sensibilidad intuitiva, pero esa intuición no elimina el conocimiento de los procedimientos formales; por el contrario, encuentra en ellos los medios para materializarse. Es posible reconocer en su escritura una conciencia de los recursos retóricos y de sus posibilidades expresivas. La metáfora, la imagen, la asociación, la elipsis, la sugerencia y el silencio no parecen aparecer únicamente como resultados accidentales de la inspiración, sino como instrumentos que participan en la construcción del poema. Esto permite distinguir entre el poeta que simplemente experimenta una emoción y el poeta que posee los instrumentos necesarios para convertir esa experiencia en una forma estética. La intuición, en este caso, constituye el canal mediante el cual la experiencia poética llega al lenguaje; pero el conocimiento formal permite que esa experiencia adquiera estructura. La intuición proporciona el impulso creador; la composición le proporciona arquitectura. Podríamos decirlo mediante una imagen arquitectónica: la intuición es la fuerza que impulsa el arco, pero la estructura poética es aquello que permite que el arco se sostenga. La emoción, por intensa que sea, necesita una organización formal para transformarse en obra. Y aquí aparece una característica particularmente interesante de Acevedo: el silencio participa también de esa arquitectura. No está simplemente después de las palabras; se encuentra entre ellas, alrededor de ellas y, en ocasiones, sosteniendo aquello que las palabras no pueden decir. El poema se construye, entonces, tanto con presencia como con ausencia de lenguaje; tanto con palabras como con pausas; tanto con lo que se muestra como con aquello que se deja a la imaginación. Pero hay otro elemento que merece especial atención: el color. Curiosamente, los poemas de William Acevedo parecen tener color. Y la pregunta estética que surge inmediatamente es: ¿cómo puede tener color un poema? La respuesta exige ampliar nuestra concepción de lo poético. El color no pertenece exclusivamente al ámbito de las artes visuales. Puede convertirse también en una experiencia verbal cuando las palabras son capaces de convocarlo en la imaginación del lector. Un poema puede ser cromático incluso cuando está compuesto únicamente de palabras. En Acevedo, sin embargo, esta condición adquiere una dimensión particular porque el color no permanece exclusivamente en el territorio de la imaginación verbal: encuentra una existencia concreta en la fotografía. Aparecen colores que pueden percibirse como inmaculados; púrpuras cargados de solemnidad o grandeza; tonalidades asociadas a la tristeza, al desencanto o al sinsabor. Pero esos colores no deben comprenderse únicamente como vibraciones destinadas a estimular nuestra percepción visual. El color, en su obra, parece adquirir valor semántico y afectivo. Un color puede sugerir un estado de ánimo; puede producir una atmósfera; puede establecer una tensión; puede anticipar un significado; puede modificar la lectura de una palabra. En consecuencia, el color deja de ser una propiedad meramente física de la fotografía para convertirse en un componente del lenguaje artístico. Desde la estética, esto resulta fundamental: ver no es simplemente registrar una forma; también es experimentar un significado. Por ello, cuando el color aparece asociado a la palabra poética, se produce un desplazamiento interesante entre los sentidos. La palabra puede hacernos ver y la imagen puede hacernos leer. Lo verbal adquiere una dimensión visual y lo visual adquiere una dimensión semántica. De la poesía a la fotopoesía. Llegamos así al punto en que las categorías tradicionales comienzan a resultar insuficientes. Si el poema posee una dimensión visual y la fotografía adquiere una dimensión poética, ya no estamos ante dos obras independientes colocadas una junto a la otra. Estamos ante una tercera posibilidad estética: una obra en la que poesía y fotografía se interpenetran. La fotopoesía de William Acevedo puede ser comprendida, por tanto, como un espacio de encuentro entre dos sistemas de representación. La poesía trabaja fundamentalmente con el lenguaje, con su capacidad de nombrar, sugerir, evocar y construir imágenes mentales. La fotografía trabaja con la imagen capturada, con aquello que aparece ante nuestros ojos y que, sin embargo, también puede sugerir aquello que no aparece. La palabra puede conducir hacia lo visible; la fotografía puede conducir hacia lo decible. En esa reciprocidad reside una de las claves estéticas de la propuesta de Acevedo. La fotografía no necesariamente explica el poema y el poema tampoco necesariamente explica la fotografía. Más bien, ambos producen entre sí un tercer espacio de significación que no pertenece completamente a ninguno de los dos lenguajes por separado. Es precisamente ese espacio intermedio —ese territorio de correspondencias, tensiones, resonancias y asociaciones— donde puede situarse la experiencia de la fotopoesía. Y entonces la pregunta inicial se transforma en una pregunta mucho más profunda: ¿Qué ocurre cuando un poeta no solamente escribe lo que imagina, sino que también fotografía aquello que imagina? La respuesta podría conducirnos al núcleo mismo de la poética de William Acevedo: comprender cómo la palabra y la imagen, lejos de competir por el significado, pueden convertirse en dos formas complementarias de una misma visión del mundo. Por eso, para comprender verdaderamente su fotopoesía, será necesario estudiar por separado —aunque siempre en relación— sus dos instrumentos fundamentales: la concepción poética y la concepción fotográfica. Solo a partir de esa doble aproximación podremos comprender por qué, en su obra, una fotografía puede llegar a comportarse como un verso y un verso puede llegar a comportarse como una imagen. Después de analizar las seis piezas en conjunto, creo que podemos formular una tesis más rigurosa y más defendible que decir simplemente que William Acevedo «mezcla poesía y fotografía».

Hay que hacer una precisión académica importante: no sería correcto afirmar, sin más investigación documental, que nunca antes en la República Dominicana se había realizado ninguna obra que relacionara poesía e imagen. Existe una tradición dominicana de poesía visual: el Pluralismo de Manuel Rueda, la poesía visual de Pedro Pablo Fernández, la obra verbal-visual de Edgar Paiewonsky-Conde y proyectos como Animal Armonía de Ángela Hernández y Taína Almodóvar, entre otros. (Revistas INTEC)

Pero precisamente por eso la tesis puede ser mucho más fuerte: lo que habría que demostrar es que la fotopoesía de William Acevedo constituye una modalidad estética diferenciada, porque no utiliza la imagen como ilustración ni convierte el poema en un objeto gráfico, sino que establece una relación específica y sistemática entre poema escrito + fotografía+ silencio + color + composición + participación imaginativa del lector.

La tesis central, seria así: La fotopoesía de William Acevedo no consiste en colocar una fotografía junto a un poema, sino en construir una unidad estética en la que el lenguaje verbal y el lenguaje fotográfico conservan su autonomía y, al relacionarse, producen un tercer espacio de significación. En ese espacio intervienen el silencio, el color, la composición, la temporalidad y la imaginación del lector. Esta integración sistemática permite considerar la fotopoesía como una propuesta estética diferenciable dentro de la tradición poética dominicana.

Y añadiría algo todavía más importante: El elemento que hace posible esa integración es el silencio. Porque el silencio funciona como puente entre los dos lenguajes. La palabra no lo dice todo → la fotografía tampoco lo muestra todo → el silencio queda entre ambas → el lector completa la relación. Podemos representar el mecanismo así:POEMA → SILENCIO → FOTOGRAFÍA → SILENCIO → IMAGINACIÓN DEL LECTOR .Pero también en sentido inverso: FOTOGRAFÍA → SENSACIÓN → PALABRA → ASOCIACIÓN → NUEVO SIGNIFICADO

PRIMERA FOTOPOESÍA

«Estas letras invisibles…»

Esta es, a mi juicio, una de las piezas más importantes para demostrar la teoría que sustenta este análisis. El poema comienza:

«Estas letras invisibles / dedos en ebullición / estas palabras en brumas / de mi mano alzada / al abismo…» Y continúa: «esta espera en el aire /impaciente / sentada en la piel
de un camaleón que sale de una nube.» La fotografía no ilustra literalmente el poema. Este punto es fundamental. La fotografía no nos muestra un camaleón. Tampoco representa literalmente unas «letras invisibles». No vemos un abismo. No vemos las palabras. Por tanto, la fotografía no funciona como ilustración narrativa. La imagen produce otra cosa: una atmósfera de indeterminación, transformación y suspensión. La figura visual aparece parcialmente velada, casi absorbida por el ambiente. Hay una dificultad deliberada para determinar exactamente qué estamos viendo. Y eso corresponde profundamente con: «Estas letras invisibles» La invisibilidad del lenguaje encuentra una equivalencia visual. La fotografía hace visible la invisibilidad. Aquí aparece una paradoja estética extraordinariamente interesante: el poema habla de aquello que no puede verse y la fotografía convierte esa invisibilidad en experiencia visual. Es decir: palabra: invisibilidad

Fotografía: visibilidad incompleta. La fotografía no resuelve la invisibilidad: la conserva. Eso es muy importante. Porque una fotografía convencionalmente ilustrativa habría mostrado un camaleón, una mano o una nube. Acevedo hace algo distinto: produce una imagen que conserva la incertidumbre. El silencio visual. Hay zonas de la fotografía que no están ocupadas por información precisa. Ese espacio funciona como silencio. Y entonces el lector tiene que intervenir. Pregunta: ¿Qué está saliendo de la nube? ¿Dónde está el camaleón? ¿Qué son esas letras invisibles? ¿Qué significa la mano levantada? La fotografía, por tanto, no termina el poema. Lo prolonga. La metamorfosis. El camaleón constituye además una metáfora perfecta para la relación entre poesía y fotografía. El camaleón cambia de apariencia. La palabra también cambia cuando entra en contacto con la imagen. Una palabra aislada tiene un campo semántico determinado. Pero cuando entra en relación con la fotografía, adquiere posibilidades nuevas. Por eso aquí podemos hablar de: metamorfosis semántica. La palabra cambia de comportamiento al entrar en contacto con la imagen.

SEGUNDA FOTOPOESÍA«La senda de las palabras» Esta pieza presenta quizá la demostración más clara de que la fotografía puede convertirse en una prolongación semántica del poema.

El texto dice: «Individual/fortuita/pulsar distintos sentidos/aunar los acentos/el orden natural/de un dictado recóndito/el artilugio creador/en la senda de las palabras
la firme tentativa/la sutil luminiscencia.»

La fotografía presenta el mar nocturno, la costa, las edificaciones y una dirección luminosa que atraviesa diagonalmente el espacio. Aquí ocurre algo extraordinario. La palabra «senda» adquiere existencia visual. El poema dice: «en la senda de las palabras». Y la fotografía ofrece literalmente una dirección visual. El haz diagonal genera una trayectoria. El ojo entra por un punto y se desplaza hacia otro. La composición fotográfica tiene, por tanto, una sintaxis. No solamente vemos: vemos un recorrido. La fotografía posee una especie de verbo visual: conducir. El poema habla del acto creador. No es un poema simplemente descriptivo. Habla de cómo se construye la poesía: «pulsar distintos sentidos» «aunar los acentos» el artilugio creador» La fotografía, entonces, no representa un objeto determinado. Representa una experiencia de orientación. El poeta busca una senda. La mirada también busca una senda. Tenemos dos recorridos: recorrido de las palabras y recorrido de la mirada. Ahí se produce la reciprocidad. La fotografía transforma la abstracción en espacio. «Senda de las palabras» es una metáfora verbal. Pero la fotografía convierte esa metáfora en una experiencia espacial. Esto es decisivo: La palabra construye mentalmente un espacio; la fotografía construye visualmente un espacio. Ambos espacios se encuentran. Eso es mucho más complejo que «poema + fotografía».

TERCERA FOTOP OESÍA. «Aún así…»

Este pieza es particularmente importante para estudiar el tiempo y la contradicción. El poema dice: «Aun así la eternidad resbala en la lluvia inmutable»

Después:

«aun así perenne en la piel en lenguaje antiguo
de silencio» Y finalmente: «aun así la eternidad perece.»

Aquí existe una contradicción deliberada: eternidad / perecer, inmutable / resbala, perenne / perece. La fotografía intensifica precisamente esa contradicción. El agua como imagen del tiempo. La superficie azulada de la fotografía parece simultáneamente: agua, lluvia, textura, materia, espacio, superficie abstracta. La imagen no tiene una estabilidad figurativa absoluta. Y esto coincide con el poema. La eternidad se presenta como algo que: «resbala». Es decir, aquello que debería ser permanente se comporta como agua. La fotografía proporciona la materia visual para esa paradoja. El color deja de ser decoración. Podemos demostrar perfectamente tu apartado sobre el color. El azul dominante no es simplemente «bonito». Produce una experiencia afectiva. El color crea: profundidad, humedad, distancia, quietud, suspensión temporal. Por eso podemos afirmar: En la fotopoesía de Acevedo el color adquiere función semántica. No solamente vemos azul. El azul modifica lo que significa el poema. Y aquí aparece una característica esencial de la fotopoesía: el color se convierte en una forma de lenguaje. La fotografía introduce una contradicción que el poema necesita. El poema afirma: «la eternidad» pero termina: «perece». La fotografía, por su propia naturaleza, captura un instante. Tenemos entonces: poema → eternidad, fotografía → instante. Y ambos están juntos. Esta oposición puede convertirse en uno de los conceptos teóricos más fuertes: La fotopoesía de Acevedo pone en tensión la eternidad del concepto poético con la instantaneidad fotográfica. La poesía piensa la permanencia. La fotografía captura el instante. La obra une ambas temporalidades.

QUINTA FOTOPOESÍA. «Atardezco en una llama leve». Aquí encontramos otra modalidad de relación. El poema dice: «Atardezco en una llama leve descanso el mar la fiebre casi en calma». Después: «atardezco, en horas que no verán, el amanecer». Y concluye: «ojos tintan, todo, color recuerdo.» La fotografía muestra el atardecer sobre el mar y una embarcación detenida. Aquí fotografía y poema trabajan sobre el tiempo. «Atardezco» no significa simplemente «hay un atardecer» Este verbo es fundamental. No dice: «atardece». Dice: «Atardezco». El sujeto se convierte en tiempo. El poeta no contempla el atardecer desde fuera. El poeta atardece. Y la fotografía materializa esa transformación. La embarcación como figura temporal. El barco parece suspendido sobre una superficie tranquila. Y esto crea una tensión: el barco está quieto, pero el atardecer está ocurriendo. La fotografía congela un instante de un proceso que no puede detenerse. Por eso: la fotografía congela aquello que el poema presenta como tránsito. Nuevamente tenemos dos temporalidades: fotografía = instante detenido, poema = devenir, La fotopoesía los hace coexistir. «Color recuerdo».Este verso resulta particularmente importante para tu teoría del color: «ojos tintan,, todo
color recuerdo.» Aquí el color deja de ser una propiedad del paisaje. Se convierte en memoria. Y la fotografía hace exactamente eso: conserva un color de un momento que ya pasó. La fotografía no solamente muestra el atardecer. Lo convierte en recuerdo. Entonces el último verso transforma retrospectivamente toda la fotografía. El lector vuelve a mirar la imagen. Y ahora ya no ve solamente un paisaje. Ve: un recuerdo. Eso es un ejemplo perfecto del tercer espacio de significación.

CUARTA FOTOPOESÍA. «Un corte de savia enrojece». Esta pieza es particularmente poderosa desde el punto de vista compositivo. El poema dice: «Un corte de savia enrojece». «al tanto, olvida la brisa», «nada pasa al tomar, riendas la quietud», «de un último, instante.». La fotografía muestra una rama desnuda y, suspendida de ella, una hoja roja. La relación entre palabra y fotografía es de una precisión extraordinaria. La hoja funciona como centro semántico, La rama ocupa verticalmente el espacio. La hoja roja constituye la interrupción cromática. Tenemos: estructura lineal negra y acontecimiento rojo. La fotografía tiene casi una sintaxis poética. La rama podría funcionar como una línea. La hoja, como una palabra. El espacio vacío, como silencio. «Un corte de savia enrojece». Aquí el poema no necesita describir la hoja. La fotografía tampoco necesita explicar el poema. Ambos hacen algo diferente. El poema nos hace pensar: ¿qué es ese rojo? La fotografía responde visualmente: aquí está el rojo. Pero inmediatamente el poema vuelve a abrir la pregunta: ¿por qué ese rojo significa un corte? Entonces la imagen vuelve al poema. Eso constituye exactamente la reciprocidad que estás buscando demostrar. El rojo funciona como verbo. Este punto es muy interesante. La fotografía no contiene simplemente «una hoja roja». El rojo parece hacer algo. «Enrojece». El color adquiere acción. Por tanto: el color deja de ser adjetivo y adquiere función verbal. La fotografía, de esta manera, desarrolla una gramática propia. «Último instante». La fotografía es precisamente eso: un último instante detenido. El poema habla de ese instante. La fotografía lo materializa. Y nuevamente tenemos: poema → temporalidad, fotografía → congelación del tiempo, fotopoesía → tensión entre ambas. Lo que las obras demuestran juntas. Aquí está, para mí, el punto fundamental. Una sola fotografía podría ser interpretada como una ilustración. Pero cuando observamos las piezas, aparece un procedimiento repetido. «Acevedo escribe poemas y les pone fotografías». No. Lo que encontramos es un sistema compositivo. La diferencia fundamental con la poesía visual dominicana y aquí hay que ser muy riguroso pues la tradición dominicana ya posee poesía visual. Por ejemplo, el Pluralismo de Manuel Rueda llevó el problema del lenguaje hacia dimensiones espaciales, gráficas y sonoras; estudios sobre la tradición dominicana lo relacionan explícitamente con los caligramas, la poesía concreta y otras vanguardias. (Revistas INTEC). También existe una importante tradición de poesía visual e iconográfica en Edgar Paiewonsky-Conde, donde palabra, espacio, color, formas y signos participan de una estructura visual. Basilio Belliard describe expresamente esa obra como un proyecto «verbal y visual, gráfico y cromático». (Acento). Y Animal Armonía demuestra que en la creación dominicana contemporánea también ha existido una estrecha relación entre poesía e imagen. La propia presentación del libro habla de la unidad entre texto poético y dimensión gráfica. (Acento).Por tanto, no conviene construir la originalidad de Acevedo diciendo que fue el primero que unió poesía e imagen. Sería una afirmación vulnerable. La originalidad puede situarse en otro lugar:

Acevedo no convierte el poema en imagen ni utiliza una imagen simplemente para ilustrarlo: construye una unidad específica entre un poema autónomo y una fotografía autónoma, donde ambos producen recíprocamente un significado que ninguno posee por separado. Esa diferencia es mucho más defendible. Entonces, ¿qué sería propiamente la FOTOP OESÍA? Podemos comenzar a darle una definición teórica. La fotopoesía es una forma de creación intermedial en la que un texto poético y una fotografía participan como lenguajes autónomos dentro de una misma unidad estética, estableciendo entre sí relaciones de reciprocidad semántica, cromática, espacial y temporal, de cuya interacción surge un tercer espacio de significación que requiere la participación imaginativa del lector. Esta definición tiene una ventaja: no depende de que haya simplemente una fotografía junto a un poema. Exige determinadas condiciones. Podríamos incluso construir una teoría de la fotopoesía de William Acevedo a partir de siete condiciones. Autonomía verbal. El poema debe poseer valor poético independientemente de la fotografía. Autonomía fotográfica. La fotografía debe poseer composición y capacidad expresiva propias. No ilustración. La fotografía no debe limitarse a representar literalmente aquello que dice el poema. Reciprocidad. El poema debe modificar la lectura de la fotografía y la fotografía debe modificar la lectura del poema. Silencio activo. Debe existir una zona que ninguno de los dos lenguajes clausure completamente. Tercer significado. La unión debe producir algo que no existe en ninguno de los dos elementos por separado. Participación del lector. El lector debe construir parte de la relación mediante asociación, imaginación, memoria y sensibilidad. Y estas piezas cumplen, en distintos grados, las siete condiciones. Una aportación particularmente original: el silencio como tercer lenguaje. Aquí creo que está la parte más profunda del análisis. Hasta ahora estamos hablando de dos lenguajes: lenguaje verbal, lenguaje fotográfico. Pero las fotopoesias descubren algo más. Entre ambos existe: el silencio. Y es lugar donde el lector participa como coautor. Su especificidad reside en la reciprocidad entre ambos lenguajes, en el carácter activo del silencio, en la función semántica del color y en la participación imaginativa del lector. Y por ultimo algo no menos interesante: en las obras de Acevedo construyen una verdadera gramática de la fotopoesía. Podemos identificar qué hace el encuadre, qué hace el color, qué hace el espacio vacío, qué hace la metáfora, qué hace el silencio, qué hace la temporalidad y qué hace el lector. Eso convertiría este análisis en una apreciación crítica que constituye una teoría estética de la fotopoesía.