La representación de “Yo tengo mi muñeca”, texto de Carlos Castro, con la actuación de Yasser Michelén, presentada en Casa de Teatro, constituye una experiencia escénica que trasciende los límites de la representación teatral convencional. Desde la disposición del espacio hasta la construcción del personaje, la obra propone una confrontación con los valores, las convenciones morales y las contradicciones que atraviesan la condición humana. El espectador no permanece únicamente ante una historia que se desarrolla sobre el escenario: queda situado frente a un universo de tensiones donde el cuerpo, el deseo, el amor, la sexualidad, el lenguaje y el poder se convierten en territorios de cuestionamiento. La puesta en escena articula así una experiencia estética que encuentra en la actuación, la desnudez expresiva y la fuerza de la palabra sus principales recursos de transgresión.
La representación genera numerosas interrogantes, sobre todo por esa relación de ruptura, desgarramiento y vacío que atraviesa la construcción del personaje. Me interesa cómo, a partir de la suspensión de la objetividad y de una particular ambigüedad subjetiva, las expresiones humorísticas e irónicas, vinculadas a personajes y situaciones de la realidad dominicana, van configurando una experiencia teatral que desborda la simple representación de lo cotidiano. El humor no funciona aquí únicamente como recurso de comicidad: se convierte en una estrategia para revelar las fracturas de la existencia, las contradicciones del sujeto y sus dificultades para establecer una comunicación auténtica con el mundo.
Me parece particularmente significativo el modo en que Yasser Michelén construye su universo afectivo e imaginario mediante la gestualidad, el silencio y la fisicalidad. Su cuerpo parece hablar allí donde la palabra resulta insuficiente; cada movimiento, cada gesto y cada pausa adquieren una condición significante. Hay en esa corporalidad una especie de lenguaje mudo que intenta restituir aquello que la realidad le niega. El personaje no solamente busca comunicarse: necesita apropiarse de un espacio emocional y simbólico desde el cual pueda enfrentar sus carencias. El humor aparece entonces como una forma de compensación, pero también como una operación imaginaria mediante la cual intenta transformar la insuficiencia en deseo y la frustración en posibilidad de encuentro.
Hay, además, una dimensión del lenguaje que me parece especialmente reveladora: el uso de la “obscenidad “como una operación estética que transforma la palabra en carne. No estamos simplemente ante un vocabulario provocador o transgresor, sino ante una materialidad verbal que rompe las convenciones de la comunicación social y expone aquello que suele permanecer oculto bajo las máscaras de la moralidad y las buenas costumbres. La obscenidad adquiere así una función expresiva y casi ontológica: el lenguaje se vuelve cuerpo, pulsión, herida y deseo. La desnudez, en este contexto, no se limita a la exposición física; constituye también una aventura hacia la interioridad del personaje, una manera de despojarlo de sus representaciones convencionales para mostrar su vulnerabilidad, sus contradicciones y sus zonas más incómodas. El cuerpo desnudo y la palabra obscena convergen en una misma operación: hacer visible lo que la sociedad procura reprimir.
Esta dimensión adquiere una resonancia particular cuando la relacionamos con la realidad dominicana. La interioridad de Michelén no parece estar aislada de su entorno, sino atravesada por sus códigos culturales, sus prejuicios, sus frustraciones, sus formas de simulación y sus contradicciones afectivas. En ese sentido, la obscenidad puede leerse también como una forma de desobediencia frente a los discursos que regulan el comportamiento y pretenden domesticar el deseo. Lo grotesco, lo escatológico y lo irónico desorganizan la solemnidad de las convenciones sociales y ponen al descubierto una realidad que muchas veces se expresa mediante la impostura, la hipocresía y la representación. El personaje termina siendo, de alguna manera, una condensación de esas tensiones colectivas: su intimidad se convierte en un espacio donde lo individual y lo social se contaminan y se interrogan mutuamente.
Desde esta perspectiva, encuentro resonancias con la tradición del teatro del absurdo, particularmente con Samuel Beckett y Eugène Ionesco, aunque también con la concepción de Antonin Artaud sobre la dimensión física y perturbadora del acontecimiento teatral. En Beckett, el sujeto se enfrenta a la espera, al vacío y a la imposibilidad de encontrar un sentido definitivo a su existencia; en Ionesco, la palabra cotidiana se desarticula y revela el absurdo de las convenciones sociales y de la comunicación humana. Artaud, por su parte, desplaza el centro de gravedad del teatro hacia el cuerpo, el gesto, la intensidad y la experiencia sensorial, haciendo de la escena un espacio de conmoción antes que de mera representación. No se trata necesariamente de establecer filiaciones directas, sino de reconocer una zona de convergencia estética: aquella en la que el personaje deja de ser una identidad estable para convertirse en el lugar de una fractura existencial.
El amor, en “Yo tengo una muñeca”, de Carlos Castro, adquiere una dimensión particularmente significativa porque deja de ser una experiencia idealizada, armónica y redentora para convertirse en uno de los territorios donde se revelan las contradicciones de la condición humana. La obra desmonta la representación occidental del amor como posesión afectiva, plenitud del deseo y promesa de felicidad. Lo que aparece, en cambio, es su reverso: el deseo como mecanismo de dominio, la intimidad como espacio de simulación y las relaciones humanas como escenarios donde se reproducen las formas de poder, sometimiento e hipocresía que atraviesan la cultura occidental.
Desde esta perspectiva, el amor no constituye un refugio frente a la degradación de los valores, sino uno de los lugares donde esa degradación se hace visible. La obra desmitifica la retórica sentimental que ha convertido el amor en una suerte de ideal moral, mientras expone las pulsiones, las contradicciones y las relaciones de poder que se esconden detrás de sus convenciones. Hay aquí una operación profundamente nietzscheana: someter a sospecha los valores heredados, invertir sus significados y revelar aquello que la moral tradicional procura mantener oculto. El amor deja de ser una categoría incuestionable y se convierte en una experiencia atravesada por el deseo, la violencia simbólica, la posesión y la simulación.
Así, la crítica de “Yo tengo mi muñeca” no se limita a cuestionar una determinada concepción de las relaciones afectivas: alcanza las estructuras culturales que han construido una imagen idealizada de Occidente y que, bajo el discurso de la libertad, la civilización y la armonía, encubren profundas contradicciones. El amor aparece entonces como una de las grandes máscaras de esa hipocresía: aquello que se proclama como entrega puede esconder posesión; aquello que se presenta como libertad puede reproducir sometimiento.
La puesta en escena de esta representación unipersonal posee un dinamismo técnico y una concepción espacial novedosa. Destaca especialmente el tratamiento de la escenografía minimalista, cuya amplitud no limita la acción, sino que potencia la presencia del personaje, permitiéndole incorporarse orgánicamente al espacio y adquirir una dimensión corporal y simbólica que amplifica su fuerza interpretativa. Hay una relación muy bien articulada entre actuación, texto, movimiento y espacio escénico. El resultado es una propuesta de gran coherencia estética, expresividad y solvencia teatral.
En “Yo tengo mi muñeca”, la fractura existencial adquiere una dimensión particularmente interesante porque el humor y la ironía no neutralizan el conflicto, sino que lo hacen más
visible. La comicidad parece surgir precisamente de la distancia entre lo que el personaje Michelén desea y aquello que efectivamente puede alcanzar. Su gestualidad revela una subjetividad escindida, un cuerpo que intenta producir una relación con el otro mientras permanece atrapado en sus propias limitaciones. Hay algo profundamente teatral en esa contradicción: el personaje representa, inventa y transforma su realidad para intentar superar una carencia que no consigue resolver plenamente. La muñeca japonesa, en ese universo, puede leerse como una presencia simbólica que convoca la proyección del deseo, la necesidad de compañía y la búsqueda de una relación con aquello que permanece ausente.
Creo que uno de los mayores aciertos de la propuesta de Carlos Castro está en permitir que Yasser Michelén encarne esa tensión entre la soledad y la comunicación, entre la precariedad de su mundo y la necesidad de trascenderlo. El personaje termina convirtiendo su propia vulnerabilidad en materia escénica. Y es ahí donde la obra alcanza una dimensión que me interesa especialmente: el teatro deja de ser una reproducción de la realidad para convertirse en una exploración de sus zonas invisibles, de aquello que el sujeto no puede decir, pero que su cuerpo manifiesta. Me quedo, por tanto, con una pregunta que atraviesa toda la representación: ¿hasta qué punto el humor, la obscenidad y la exposición del cuerpo pueden convertirse en formas de resistencia frente al vacío y en tentativas de reconstrucción del sujeto? Esa interrogante me parece una de las claves para comprender la densidad humana, social y estética de “Yo tengo mi muñeca”, del dramaturgo dominicano Carlos Castro.
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