Minerva se va de Santiago: evocación de una intimidad recobrada

La clausura de una exposición artística suele ser un trámite burocrático en la agenda cultural, pero cuando se trata de la primera muestra de pinturas y modelados de Minerva Mirabal en el Centro Cultural Banreservas de Santiago, el desmontaje se siente como un repliegue de la memoria. Minerva se va de Santiago, desvaneciéndose de las salas, pero dejando una certeza flotando en el ambiente: la necesidad urgente de historizar y evaluar la dimensión estética de un alma cuya determinación política terminó por eclipsar, ante los ojos de la historia de bronce, su innata sensibilidad creadora.

La primera muestra de pinturas de la heroína y mártir de Salcedo, la mariposa que venció el asedio, el miedo y el tiempo es una evocación de una intimidad recobrada.

Resulta un acto de descentralización y justicia cultural que Santiago, eje articulador del Cibao, haya ostentado la primacía de esta exhibición. El proyecto, gestado en colaboración con la Fundación Museo Hermanas Mirabal, nos propuso un ejercicio de ojeada profunda: descubrir a "esa otra Minerva", despojada momentáneamente del aura del martirio para ser entendida desde la pureza de sus pulsiones formativas.

Al observar el conjunto de sus pinturas nos encontramos ante obras realizadas durante su etapa de estudiante en el Colegio Inmaculada Concepción de La Vega. Desde la perspectiva de la historia del arte dominicano, los años cuarenta estuvieron marcados por la consolidación de la enseñanza académica y por una tensión creciente entre las fórmulas tradicionales y los lenguajes modernos. Para una joven mujer en un internado religioso, la práctica artística era vista muchas veces como una disciplina complementaria, asociada todavía a la noción decimonónica de las llamadas "artes de adorno".

Es precisamente allí donde radica parte del interés de esta producción.

Su lenguaje plástico se adscribe al realismo academicista con sutiles derivaciones del romanticismo tardío. Minerva subvierte el ejercicio escolar para volcarse hacia el intimismo. Su paleta —dominada por tonos tierra, ocres densos y verdes forestales, rotos dramáticamente por fogonazos de luz rosa, blanca y amarilla— se convierte en un refugio del adentro: ese espacio al que regresaría incluso desde la cárcel, cuando el tiempo la colocaría en el camino del compromiso y la inmortalidad.

Temáticamente, las cabañas de estilo europeo, las pérgolas floridas de corte clásico y los cisnes sobre estanques plateados operan bajo el concepto clásico del locus amoenus. Mientras la bestia de la dictadura trujillista clavaba ya sus garras sobre el lomo herido de la nación, la joven artista construía en el lienzo un espacio de autonomía espiritual.

El bodegón —donde explora la geometría clásica mediante formatos ovalados— o el paisaje no eran simples evasiones temáticas; eran formas de preservar la belleza, la dignidad y la cordura en un entorno que amenazaba con devorarlo todo.

El proyecto tuvo como productor y consultor cultural al historiador y crítico de arte Abil Peralta Agüero y contó con la curaduría y museografía de la artista conceptual contemporánea y crítica de arte Guadalupe Casasnovas.

La exposición tuvo una museografía de extrema sobriedad. La propuesta espacial pareció confiar en la fuerza intrínseca de las piezas y en el valor histórico de la figura representada. No obstante, la magnitud simbólica del proyecto permitía imaginar un montaje más ambicioso, capaz de establecer relaciones visuales y discursivas de mayor intensidad entre la artista, la heroína y la mujer.

A esto se sumó una ausencia difícil de comprender: la falta de un catálogo razonado que acompañara la muestra en su primera presentación pública. Si la intención era contribuir al estudio de la producción artística de Minerva Mirabal, en ocasión del centenario de su natalicio, la existencia de una publicación especializada habría constituido una herramienta fundamental para investigadores, estudiantes y público general. Se ha anunciado que dicho material será presentado en la apertura de la muestra en Santo Domingo, una decisión que inevitablemente reabre el debate sobre la persistencia de ciertas lógicas centralistas dentro de la institucionalidad cultural dominicana.

Hay que reconocer, por otra parte, el esfuerzo realizado mediante recursos tecnológicos, particularmente la experiencia inmersiva apoyada en realidad virtual. Su presencia aporta herramientas contemporáneas de mediación cultural, aunque el desafío continúa siendo evitar que la tecnología se convierta en espectáculo autónomo y lograr que funcione como una verdadera extensión conceptual de la propuesta curatorial.

El tránsito de la bidimensionalidad del lienzo al volumen escultórico revela una pasión creadora aún más física, urgente y matérica. Los pequeños bustos femeninos de perfil nítido y las figuras inspiradas en modelos clásicos evidencian una notable comprensión de las proporciones y de los principios académicos. Sin embargo, el verdadero hallazgo aparece allí donde la materia conserva las huellas de la mano que la modeló. Las marcas de los dedos y las texturas rugosas rompen la serenidad del ejercicio escolar para abrir paso a otra búsqueda: la de una verdad interior. La escultura deja entonces de ser únicamente forma y volumen; se convierte en el lugar donde la artista parece medir sus fuerzas con la materia y dejar inscrita en ella una huella de sí misma.

Es en este punto donde la valiosa precisión aportada por la maestra Emelda Ramos resulta fundamental: incluso en el aislamiento de la cárcel, la heroína se las ingeniaba para modelar pequeñas esculturas. El peso del odio caía sobre sus hombros, las jornadas se tornaban aciagas, pero la artista nunca bajó la guardia.

Esta revelación nos obliga a conectar aquellos óleos juveniles con sus piezas carcelarias a través de una estética del fragmento. El torso truncado, desprovisto de extremidades, y los sutiles modelados de manos adquieren una carga conmovedora: son la fragmentación de un cuerpo que se resiste al encierro.

Del mismo modo, aquella pequeña pieza que conserva una triple impronta geométrica sobre arcilla funciona como una huella de existencia; cuando el acceso a las grandes telas y a los pigmentos fue cancelado por el encierro, el arte de Minerva se miniaturizó y se volvió táctil.

Sobre esto me extiendo porque una pieza en especial me caló en lo más hondo: Trébol, un pequeño bajorrelieve tallado en piedra. Tiene tres hojas, pero una cuarta —acaso para convertirlo en uno de la buena suerte— permanece apenas significada por un vacío que se insinúa entre las honduras de sus vecinas.

Hay ausencias que terminan hablando más que las presencias. En esa hoja faltante parece concentrarse toda la tragedia de una vida interrumpida y, al mismo tiempo, toda la persistencia de una memoria que se niega a desaparecer.

El vacío se vuelve forma. La carencia se vuelve significado.

Quizás por eso aquellas pequeñas esculturas realizadas en cautiverio poseen una fuerza tan singular. Cuando todo fue reducido, cuando el espacio se cerró y la libertad fue cercada, el arte encontró una nueva escala para sobrevivir.

Amasar el barro fue su última trinchera de soberanía espiritual.

Esa es la resistencia que viene del arte.

La exposición, complementada con reproducciones documentales, fotografías familiares y retratos de otros artistas que forman parte de la colección de la casa museo, nos ha devuelto a la Minerva Mirabal humana, la que pensaba en imágenes y volúmenes.

Minerva, la artista, se va de Santiago. Nos deja, sin embargo, una pregunta que trasciende la historia y la política: ¿qué fuerza interior permite a un ser humano seguir creando cuando todo conspira contra su libertad?

Quizá la respuesta permanezca oculta en esos pequeños relieves, en esos paisajes silenciosos y en ese trébol incompleto donde la ausencia termina diciendo tanto como la materia.

Nos queda seguir estudiando esos trazos y relieves donde el arte dominicano encontró, de manera silenciosa, una de sus expresiones más conmovedoras de libertad.