'Fábula de los cinco caminantes', de Iván García

«La comedia también puede discernir a veces lo que es correcto. No intentaré complacer a nadie, pero diré la verdad».
Aristófanes: «Los acarnienses». Versos 500-01. (425 a. C.)

I. Introducción

Nacido en 1938, Iván García, como productor cultural, pertenece a la Generación del 60, aunque su vinculación a la intelligentsia date de la segunda mitad de la década del cincuenta, cuando egresó del Teatro Escuela de Arte Nacional (TEAN), en lo que es preciso señalar como la segunda promoción de egresados. La vinculación de García con los productores culturales surgidos a comienzos de los sesenta, sin embargo, no está conectada con la anarquía conceptual que caracterizó a este movimiento, sino con una búsqueda —para la sustancia teatral— de nuevas formas escénicas que, aunque apenas permitieran vislumbrar una visión dialéctica, rompieran los moldes establecidos.

En mi trabajo sobre Espigas maduras, de Franklin Domínguez, apunté que la fundación del TEAN databa de 1946, precisamente un año después de concluida la Segunda Guerra Mundial y cuatro años antes del estreno en París de La cantante calva (1950), de Eugène Ionesco, obra que significó la aparición de una vanguardia teatral de alcance mundial. La fundación del TEAN, a cargo de Emilio Aparicio, director español, transmitió a la primera generación de actores graduados del país los vicios y las virtudes del teatro español de los años treinta y, debido al aislamiento insular, ese tipo de proyección actoral y de dirección marcó un proceso relativo de maduración que se manifestó después de la segunda mitad de la década del cincuenta. Este proceso de maduración, desde luego, es preciso relacionarlo con los conocimientos adquiridos por Franklin Domínguez acerca del teatro norteamericano, los cuales propiciaron la simbiosis entre los vicios y las virtudes del teatro español enseñados por Aparicio y las nuevas tendencias escénicas estadounidenses.

La selección de obras para los montajes no obedecía entonces —y hasta algo más de la segunda mitad de la década del cincuenta— a una preocupación social, sino a un proyecto de didáctica teatral, organizado alrededor de una censura que solo oscurecería su percepción de la protesta hasta que la coyuntura de 1959 la envolviera por completo y la represión se dejara sentir en un cruel crescendo.

Desde luego, el país aún no había asimilado —para convertirla en praxis— una experiencia teatral capaz de formar buenos actores y directores, ni mucho menos de producir objetos dramáticos aceptables. Sin embargo, en tan solo diez años (de 1946 a 1956), el país comenzó a moldear los resortes para impulsar actores, directores y dramaturgos.

De 1956 a 1960 surgieron y se fortalecieron actores de la talla de Salvador Pérez Martínez, Freddy Nanita, Lucía Castillo, Monina Solá y Rafael Gil, entre otros, cuya trayectoria se consolidó durante este lustro; asimismo, emergieron Iván García, Armando Hoepelman, Ina Moreau, Rafael Vásquez, Rubén Echavarría y Miguel Alfonseca.

La dramaturgia comenzó a desarrollarse con autores como Manuel Rueda y Marcio Veloz Maggiolo, además del establecimiento definitivo de Domínguez, e incursionaron en esta área de la literatura poetas como Héctor Incháustegui Cabral y Máximo Avilés Blonda.

II. Iván García: la Entregeneración del 50 y la Generación del 60

A Iván García, entonces, hay que situarlo como un producto influido —en cuanto a la dramaturgia— por la Entregeneración del 50, aunque como narrador y poeta es preciso incluirlo en la Generación del 60.

García tenía alrededor de veintitrés años cuando Trujillo fue muerto y tan solo unos dieciséis cuando se inició en el teatro. Sin embargo, por la presión social y el ambiente cultural, fueron las coyunturas del segundo lustro de la década del cincuenta las que influyeron definitivamente en su producción de objetos dramáticos.

Esta incidencia determina una poderosa conexión con la Entregeneración del 50, aunque las coyunturas de comienzos de los sesenta —sobre todo la muerte violenta de Trujillo— hayan variado y bifurcado su proyecto de producción cultural.

Este fenómeno no solo se manifiesta en García, sino también en Miguel Alfonseca y Rubén Echavarría, así como en otros representantes de la Generación del 60.

Esta conexión, que invalida la segmentación absoluta de su producción cultural hacia uno u otro estamento, encuentra una explicación en lo biológico: definitivamente, se era demasiado joven para una lectura total de la coyuntura y, por lo tanto, para una aprehensión ideológica.

Tanto Miguel Alfonseca como Rubén Echavarría requirieron uno o dos años para darse cuenta de la realidad social y, desde luego, para incorporarse a una determinada militancia; Iván García, aunque públicamente no militó, figuró como cuadro en algún resquicio militante.

De ahí, entonces —y como apunté en otros trabajos—, que la Generación del 60 constituya la reafirmación de la Entregeneración del 50, su complemento y, casi, su fin.

III. La vanguardia teatral francesa e Iván García

Cuando se estrenó La cantante calva en París, el 11 de mayo de 1950, Iván García contaba con doce años de edad. Pudo —y eso habría que constatarlo mediante una rigurosa investigación que rastreara diarios, revistas y libros llegados al país alrededor de esa fecha— haber leído sobre el estreno de la pieza de Ionesco. Pero dudo que eso haya sucedido.

García, seguramente, supo de Ionesco y de su Cantante calva mucho tiempo después; como también se enteraría de que Esperando a Godot, de Samuel Beckett, había sido estrenada tres años más tarde, también en París (5 de enero de 1953), estableciendo una vanguardia teatral mundial cuyos influjos aún se sienten.

Y es que no puede parecer extraño el desconocimiento de una vanguardia cultural determinada en la República Dominicana de la década del cincuenta. Las filtraciones culturales más visibles provenían de Hollywood o de los estudios Churubusco-Azteca.

En una dictadura —de izquierda o de derecha—, una vanguardia es demasiado peligrosa; sobre todo porque las vanguardias encierran una estructura en la que, como plantea Barthes, el artista busca el medio para resolver una contradicción histórica.

Los textos tanto de La cantante calva como de Esperando a Godot llegaron al país mucho después de la muerte de Trujillo, en una edición de Aguilar en su colección Teatro contemporáneo.

Esa edición, titulada Teatro francés de vanguardia, introdujo en el país los textos de cuatro autores extranjeros que contribuyeron a consolidar la subversión formal del teatro, primero en lengua francesa y luego en otros escenarios del mundo, a medida que sus obras fueron traducidas.

Desde luego, ni La cantante calva ni Esperando a Godot habrían sido necesariamente prohibidas en el país en tiempos de Trujillo. Ninguna de estas piezas esgrimía armas mortíferas contra un sistema dictatorial, pues se limitaban —como en el teatro existencial— al grito desgarrado de cierto tipo de angustia, de cierto tedium vitae que corroía los segmentos socioeconómicos comprendidos desde la clase media hacia arriba.

Comparada con la primera revolución teatral de los últimos cien años, y sometida a una analogía semirrigurosa, la vanguardia teatral de comienzos de la década del cincuenta no aportó —en lo fundamental— ninguna variación sustancial, salvo la aplicación del diálogo automático, cuyo resorte inspirador es preciso buscarlo en Joyce (¿no fue Beckett hechura de Joyce?) y en ciertas filtraciones visuales y metafóricas del mejor cine de Chaplin.

Pero, como apoyo de un mundo en el que la lingüística había alcanzado el nivel de ciencia, no se podía permitir que los recursos teatrales quedaran estacionados en una mímesis convencional.

De Ibsen a Pirandello y luego a Brecht, el teatro había experimentado cambios en los resortes escenográficos y dialogales, pero no en la estructura del sentido.

En lo fundamental, la anécdota conservaba su protagonismo después de caer el telón; es decir, el teatro tenía que decir algo para establecer el acto sociológico, la comunión entre oficiantes y auditorio.

Ibsen liberó la rigurosidad del proyecto coreográfico mediante un diálogo cuya coherencia se medía por la acción, ampliando, como consecuencia, la posibilidad de que el actante imbricara la vivencia dentro de lo mimético.

Pirandello y Brecht (sobre todo el italiano) hicieron partícipe al auditorio del rejuego escénico y estructuraron un teatro sociologizante, liberado del yugo de lo divisorio.

Sin embargo, ni las ideas —a excepción de Brecht— ni los conceptos de que la función plástica era eso, una representación de la inverosimilitud de lo por acontecer, se sentían o se desprendían de lo representado.

Y si la burguesía francesa, primero, y luego la burguesía de todo el mundo capitalista propiciaron el éxito del proyecto teatral vanguardista, no fue precisamente porque este teatro lastimara sus intereses o los pusiera en ridículo, como lo hacía el teatro de Brecht, sino porque constituía un experimento que devolvía el teatro a sus orígenes: representaba, aparentemente, una nada que respondía a la reimplantación de la escritura automática en la escena; era, en pocas palabras, la activación de uno de los movimientos burgueses que significó cierta esperanza dentro de los segmentos elitistas capitalistas: el surrealismo.

Es decir, el teatro del absurdo constituía una vuelta a Breton, con la incorporación de una estructura circense.

Pero tal vez el miedo de las dictaduras al proyecto teatral vanguardista residió en la articulación de los signos. El temor a la captación de interpretantes externos, capaces de ser abordados por los auditorios —algo que solo puede estructurarse dentro del condicionamiento paranoico de la dictadura—, pudo ser uno de los factores que retrasaron el teatro del absurdo, no solo en nuestro país, sino también en otros lugares.

Esta debe ser, entonces, una de las razones que impulsaron a Iván García a implementar la emocionalidad simbólica de los personajes de su pieza teatral breve, titulada Fábula de los cinco caminantes.

Fortido, Mínimo, Orátulo, Cárnido y Revóluto, los personajes de la obra, caen dentro de la sinonimia absoluta y, al mismo tiempo, producen sinécdoques, al contener sus nombres la generalización cognoscitiva de las totalidades enfrentadas.

IV. Estructura de Fábula de los cinco caminantes

La pieza de Iván García, muy parecida a Esperando a Godot, solo alcanza alrededor de ciento ochenta intervenciones dialogales, a las que se añade un monólogo de Orátulo, por lo que su montaje resulta relativamente sencillo, aun con su pesada carga de contrasentido.

Desde luego, el parecido de Fábula de los cinco caminantes con Esperando a Godot se circunscribe a lo que Umberto Eco enuncia como «fenomenología de la percepción como significación», ya que ambas obras involucran cierta hipóstasis en sus pretendidos discursos, sujetando tanto el destino del hombre como su vinculación con la sociedad a un orden metafísico.

En Esperando a Godot son cinco los personajes, al igual que en la pieza breve de García; y si Godot nunca llega, en Fábula de los cinco caminantes sí se hace sentir, aunque como si no lo hiciera: Dios es un aliado demasiado convencional; Dios es un repetidor —en la obra de García— de lo bueno o lo malo que realiza el hombre, por lo que su intervención —a favor o en contra— solo estimula la ruptura del equilibrio conceptual.

Claro está que, aparte de existir una clara clasificación sígnica (respecto de lo natural y lo artificial, lo verbal y lo no verbal, la designación y la no designación, etc.) en ambos textos, los auditorios del llamado Tercer Mundo (como sucedió con el estreno de mi pieza breve El eterno juego de Adán y Eva, en Puerto Rico, a comienzos de la década anterior, 1970) podrían abstraerse del fenómeno semiótico, en tanto se origine una falta de explicación de —como plantea Eco— «cómo se comunica o se significa y qué es lo que se comunica o significa».10

V. Importancia de Fábula de los cinco caminantes en nuestra historia teatral

Aunque llegó tarde a nuestro país y su protagonismo en la esfera mundial del teatro no se sintió aquí como en otros escenarios, el teatro de vanguardia tuvo y tiene su importancia en la historia del teatro dominicano.

Aunque, en mi apreciación, solo fue cultivado por Iván García y por mí, este teatro del absurdo podría volver a representarse en la República Dominicana cada cierto tiempo como proyecto didáctico.

Las cortapisas existentes para una cabal comprensión de los movimientos teatrales mundiales por parte de un auditorio que, como el nuestro, aún desconoce el teatro como producción cultural, imposibilitan la asimilación —sobre todo a nivel masivo— del teatro vanguardista.

El fenómeno sociológico del desfase, o el semiológico de la no comunicación, representan brechas demasiado anchas para contener la desconexión.

Pero los textos de Iván García están ahí, al igual que los míos, y la existencia de este teatro escrito —aun como proyecto de exigencia burguesa— marca un hito importante en nuestra historia teatral.

VI. Resumen

Perteneciente a la Generación del 60, Iván García debe su conexión cultural a la Entregeneración del 50, sobre todo en cuanto a su producción de objetos dramáticos.

En sus textos, García revela un enorme talento (podría referirme a su relato Remuriendo, una de las cumbres narrativas nacionales de los últimos años), aunque, no obstante, claudica en las vivencias que imbrican lo popular.

Su recurrencia —tanto en los objetos dramáticos como en los narrativos— a la densidad hiperbólica y su carencia casi total de la función poética explican por qué García debería intensificar sus contactos con zonas sociales desconocidas para él.

Después de todo, la emoción social constituye la mejor fuente de datos para la producción de objetos culturales.

(Este ensayo fue publicado por primera vez en septiembre de 1982, en el diario La Noticia)