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Premisa: rápidas pinceladas sobre Pastor de Moya, La escritura del ojo y los trances dilatados[1]
Pastor de Moya (La Vega, 7 de febrero de 1965) [2] es un artista afamado, conocido por su excelencia en las artes desde hace varias décadas, así como por su brillante carrera política como Viceministro de Cultura en época más reciente y, desde siempre, por su cautivadora locura en la vida –adjetivo que usamos en su acepción positiva, con cariño y admiración. Entre los muchos galardones recibidos, destacan: el Premio al Libro Más Hermoso y Valioso del Año en 1996 con El alfabeto de la noche, el Premio Nacional de Cuentos en 2003 por Buffet para caníbales, el Premio Especial del Jurado del Festival de Cine y Video Latinoamericano en 2004 con Puercus Pérez (acrílica y sopa de hongos), el Premio de la Revista Arte, categoría Arte Objeto, en 2011 por la obra El libro del paladar viscoso. Además de sus exposiciones, instalaciones, performances o ‘trances dilatados’ y conferencias, es autor de los poemarios El humo de los espejos (1985), Alfabeto de la noche (1995), Jardines de la lengua (2002), Juguete de Hielo (2016); del libro de cuentos Buffet para caníbales (2002); de los ensayos dilatados de Altares y profanaciones (2005); de la poesía/relato/ensayo de La piara (2011).
Finalmente, la recopilación de textos anteriores, reordenados y colocados en un nuevo contexto bajo el título de La escritura del ojo (2024), es un libro híbrido, sorprendente como lo es su autor que firma textos alternados a estudios y aportaciones críticas sobre su obra artística. Podríamos definirlo una obra total en el sentido que le atribuye Richard Wagner en el Romanticismo avanzado: Gesamtkunstwerk, una experiencia estética revolucionaria que reúne en sí distintas artes con sus diferentes lenguajes, alcanzando unidad y plenitud en una sola idea orgánica que reconcilia lo real y lo irreal, la religión y la creación, la vida y la naturaleza (cfr. Pöltner, 2003: 171-185). La denominación del volumen no remite solo a la forma de crear del autor sino también al contenido del mismo: en sintonía con la concepción de Wagner, La escritura del ojo (Moya, 2024) incluye poemas de Pastor de Moya[3], fotografías del mismo, de sus instalaciones, de sus libros y de sus productos artísticos, elaboraciones gráficas, textos críticos de otros y mucho más, añadiéndole otra dimensión al arte total: el arte total comentado y anotado, un nuevo género aún más abarcador, si es posible. Por orden de aparición en el libro, La escritura del ojo alterna las obras de Pastor de Moya con trabajos sobre ella de Ricardo Brito, Danilo de los Santos, Tony Raful, Inés Aizpún, Fernando Valerio-Holguín, Cayo Claudio Espinal, Víctor Saldaña, Manuel Llibre Otero, José Enrique García, Yeyé Concepción, Amable López Meléndez, y Odalís Pérez. Cada página es un descubrimiento, un salto a un vacío que no deja de estar lleno de hallazgos, de emociones, de informaciones, de preguntas que requieren respuestas, del necesario posicionamiento frente al contenido, de “trances dilatados”, para usar una expresión del artista que se repite en su trayectoria y en las páginas del libro donde, por ser un acto artístico, lamentablemente queda reducido a fotografías y palabras por los límites del formato.
Fernando Valerio-Holguín aclara que los trances dilatados son “una combinación de ‘la libertad del buen happening’ con la ‘espectacularidad del performance’” (en Moya, 2024: 71), un espectáculo irreverente que “tiene hondas raíces en una larga tradición de la literatura surrealista y el teatro del absurdo y de vanguardia” (en Moya, 2024: 81). Por otro lado, Cayo Claudio Espinal recuerda que se trata de “uno de los medios característicos usados por el Movimiento Contextual con el propósito de transgredir el orden establecido” (en Moya, 2024: 102), y explica luego en qué consiste (en Moya, 2024: 102):
El trance dilatado es un verdadero acto de exorcismo y de reacción contra el conservadurismo social y el adocenamiento general, burla de la propia estructura discursiva, burla de los géneros y de las artes, de la ciencia y de la tecnología, acto liberatorio espectacular de todo encadenamiento y de todo encasillamiento, para el logro de la plena libertad del sentido contextual.
Espinal hace hincapié en la “combinatoria textual” del acto que reúne elementos procedentes de diferentes contextos: “de fiesta, de teatro, de cine, de pintura, de ciencia, de tecnología, de moda, de literatura, de danza, de folclor, que se suman a otras mezclas de formas nominadas e innominadas del goce de la sensibilidad y de la inteligencia” (en Moya, 2024: 102). En su turno, José Enrique García remarca la importancia del gesto, dado que “En la gestualidad se asientan las iniciales expresiones humanas que se vuelven asombros dando paso a la belleza” (en Moya, 2024: 143). Pastor de Moya prefiere definirlo como “un espectáculo-acontecimiento de múltiples y disímiles lecturas, y elecciones, al mismo tiempo” (2024: 111). Además, los considera un antídoto contra las “fiestas tristes” en que “se han convertido las cuadradas puestas en circulación de libros” (2024: 139)[4]. En otras palabras, podríamos definir el trance dilatado como uno de los ‘no-géneros’ de Pastor de Moya, uno de los muchos resultados de su forma transmedial de entender la poesía como obra que requiere ser escuchada, vista, tocada, leída, vivida al fin, porque el arte es vida. Como es de esperar, esta concepción es el cimiento sobre el que se construye La escritura del ojo.
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Marco teórico para abordar La escritura del ojo
Aun sabiendo que a Pastor de Moya no le gusta la definición, la filología impone insertar sus productos artísticos en las neovanguardias relacionadas con los modelos epistemológicos de la postmodernidad y, por ende, con la tendencia a la fragmentación del objeto artístico, a las nuevas posibilidades combinatorias, al pastiche y a las formas innovadoras tanto de la creación como de la lectura (García Gabaldón; Valcárcel, 1998: 441-442). Como ya se ha señalado (Bianchi, 2016: 16-17), en estas obras es frecuente que la transgresión, la ironía, la antinomia y muchos de los recursos retóricos empleados no se limiten al juego formal, teniendo la finalidad de involucrar al lector en una profunda exploración sobre el ser, la identidad y la condición del hombre. Como veremos, la aparente locura de Pastor de Moya comparte el mismo objetivo.
En el contexto postmoderno, asistimos a la centralidad de lo visual, como reflejo artístico de la supremacía de la imagen en nuestra sociedad (Cózar en Díaz Rosales, 2014, t. II: 131), donde la mirada se enfrenta constantemente con signos y símbolos en los carteles, en los anuncios publicitarios, en los medios de comunicación de masa y virtuales, en las redes sociales y en un sinfín de otros contextos. Sin embargo, La escritura del ojo de Pastor de Moya es mucho más que esto, es creación a partir de la fusión plena de diferentes disciplinas, artes, medios, voces y contextos culturales. Pese a que esta concepción parecería amoldarse a la “intermedialidad” de Dick Higgins (1984), que hace referencia a formas artísticas híbridas que no pertenecen a un género clásico determinado, sería más apropiado considerarla como una manifestación de la “interartialidad”, definida por Walter Moser como el conjunto de las interacciones posibles entre las artes que la tradición occidental suele distinguir (2007: 70). Por el contrario, no nos parecería adecuado el concepto de “multimedialidad”, por relacionarse con los factores sociales y culturales implicados en la instauración de vínculos entre los diferentes medios audiovisuales y digitales (Müller, 2006: 99-100). Sin embargo, mejor que a cualquier otra categoría, las obras de Pastor de Moya se ajustan completamente a la idea actual de la transmedialidad, intrínsecamente relacionada con la de la inter/transtextualidad[5], puesto que ambas se configuran como diálogos complejos entre textos procedentes de diferentes ámbitos. Las definiciones del fenómeno son muchas, desde el primer uso del término “transmedia” por mano de Marsha Kinder (1991: 40) –aplicado al cine, a la televisión y a los videojuegos–, pasando por Frank Hartmann, quien propone la coacción interdisciplinar tanto en los estudios como en los objetos que concurren a la creación de productos transmediales en Medienphilosophie (2000), hasta llegar a la figura de mayor renombre, Henry Jenkins, que amplía el sentido de la palabra para referirla a: “the flow of content across multiple media platforms, the cooperation between multiple media industries, and the migratory behavior of media audiences who will go almost anywhere in searching of the kinds of entertainment experiences they want”[6] (Jenkins, 2006: 2).
Por su parte, Christy Dena (2009) contribuye en los estudios acerca de los llamados world building –la capacidad de crear mundos narrativos posibles que se expanden más allá de un solo texto hasta englobar diferentes productos culturales– y transmedia storytelling, desde la perspectiva de una nueva manera de entender la narración y su construcción mediante la convergencia de distintos medios. De nuevo, estamos antes un procedimiento retomado por Pastor de Moya, cuya obra verbal publicada se vuelve visual en forma de dibujos, de objetos o de fotos, u ocasiona trances dilatados, bufés o entierros performativos. Por último, con referencia a los aspectos sociales de la transmedialidad, Drew Davidson (2010) la entiende como una forma de experiencia medial integrada, centrándose más bien en cómo el público recibe y reacciona ante los productos transmediales. La participación multisensorial es otro objetivo evidente de Pastor de Moya, quien intenta involucrar a sus lectoespectadores[7] tanto transformándolos en protagonistas de sus actos artísticos como obligándoles a jugar actuaciones que difícilmente entienden o burlándose directamente de ellos.
De los textos teóricos antes citados se deduce que, más allá del sentido estricto de creación simultánea mediante diferentes medios –a la que hoy solemos referirnos con la denominación de “intermedialidad” (Müller, 2006)–, la transmedialidad supone todo tipo de reutilización, adaptación, colaboración o diálogo entre medios, ámbitos del saber, disciplinas, artes, géneros o culturas, definición a la que bien se ajustan La escritura del ojo y, en general, las creaciones de Pastor de Moya.
Tampoco sobra remarcar a qué nos referimos cuando hablamos de textos y qué entendemos por cultura, conceptos que creemos compartir con el artista que estudiamos aquí. Como escribe Umberto Eco en el Tratado de semiótica general, cuya primera edición es de 1975, y de acuerdo con la semiótica entendida como el “estudio unificado de cualquier clase de fenómeno de significación y/o comunicación” (Eco, 2000: 17), “en cualquier caso de comunicación (excepto quizá casos raros de univocidad elemental) nos encontramos ante un texto” (2000: 97). Todo lo que significa o vehicula un mensaje es un texto, ya sea verbal, visual, multimedial o performativo. Por otro lado, de acuerdo con Michele Cometa y su concepción de los estudios culturales, la cultura es una especie de metáfora que construimos acerca de nosotros mismos (2010: 7) y que nos ayuda a interpretar y reelaborar el mundo desde un paradigma ya de por sí complejo e híbrido (2010: 8).
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Las primeras páginas de La escritura del ojo: verdad, ilusión, realidad
La escritura del ojo se abre con una afirmación sugerente de Pastor de Moya: “Cinco visiones y media me perturban cada segundo del día y de la noche” (2024: 13). Se trata de las visiones descritas en “Entrada de deditos hervidos en sangre de cayena” (2024: 13): Buda “en pleno trance dilatado”, Cristo en a la cruz, la “exhibición de la primera silla eléctrica”, una instalación que consiste en la “crucifixión de un pollo vivo”, “un poeta desnudo que se pasea indiferente por los salones del Senado de la República” con “dos finas serpientes que le cuelgan de unos pírsines incrustados en la punta de sus tetas”; a todas ellas se suma la “visión media” que los demás tienen del autor. La secuencia va de una visión positiva y mística a otra mística que, sin embargo, implica sufrimiento y remite a la culpabilidad humana, a la maravilla frente a un instrumento de muerte, al sadismo frente al sufrimiento gratuito de un animal, a la locura y la provocación de un poeta, al autor que habla en primera persona y que es percibido por los demás como inútil y precario. Ya en este primer texto tenemos las claves para entender el arte de Pastor de Moya: su anticonformismo, lo que le preocupa, como cree o quiere hacer creer que se le juzga, su voluntad de construirse el personaje y de vivir actuando en su papel, de la que habla Ricardo Brito (en Moya, 2024: 17). Como es sabido, cada artista que quiera labrarse la fama y quedar en la historia debe ser un gran actor, crear su papel y creérselo. De nuevo, nuestro autor no se contenta con esto: Pastor de Moya no actúa. Como en el mejor teatro de Pirandello, es el personaje que sale de la obra para imponer su presencia en la existencia real, señalando así la mentira en la que vivimos y recordándonos que nuestra dimensión es más teatral y dramática que la del escenario.
Por otro lado, la vida a la que nos vemos obligados es una cárcel de la que el arte permite salir, no sin consecuencias, como sugieren los versos de “El pez cero”:
Es tan cuadrada el agua en la pecera
el pez salta y se desnada hacia el misterio
muda su primera escama
y el prisionero lo mira
y piensa en su camisa
ahora el pez no es rojo
pero ha teñido de sangre la pecera
(lo que lo aleja del cuerpo es la agonía)
el prisionero piensa al pez
y piensa en el estupro de su primera víctima
¡oh gran pez!
sagrado misterio
condena nocturna
El prisionero mira desde fuera creyendo que el acuario es una cárcel y sin darse cuenta de que él está peor que el mismo animal encerrado. Si la pecera puede ser la metáfora de la vida de quienes no tienen el valor de rebelarse, el pez que salta es el poeta que se libera de su cuerpo para entrar en el artístico, sacrificándose, sufriendo y cargando con su condena, pero con el poder lumínico que su arriesgada locura le otorga: le da acceso a la otra dimensión de la que muchos han hablado y que algunos han definido ideal, desde Platón hasta hoy en día. Entre ellos, el poeta español Manuel Álvarez Ortega cree que el acto creativo, la poiesis, tiene el poder de conectar las dos dimensiones real e ideal del pensador griego, como señala en Intertexto: “En la conjunción de dos realidades no definidas resplandece la poesía: lo que nos somete, lo que nos inventa o nos lleva al último estado, es decir, al origen” (Álvarez Ortega, 1997: 12). O, de acuerdo con María Zambrano en su concepción de la “razón poética” (2004: 154), la verdad no se revela mediante la razón pura sino a través de la creación, por su capacidad de reunificar el mundo y su visión filosófica. Desde luego, la utilidad de la poesía depende de su capacidad de dar forma al auténtico lenguaje del alma de quien la compone, que difícilmente coincide con la verdad compartida que se jacta de ser objetiva y universal. De hecho, según Platón, el poeta es capaz de percibir la realidad por encima de las apariencias, por predisposición divina, como se lee en la Apología de Sócrates: “respecto a los poetas me di cuenta, en poco tiempo, de que no hacían por sabiduría lo que hacían, sino por ciertas dotes naturales y en estado de inspiración” (Platón, 1985: 156). De estas lucubraciones se derivan asertos como los de Martin Heidegger acerca del propósito del acto de escritura que consiste en “poner el ser en su verdad” (1944: 34).
Todo esto aplicado al arte de Pastor de Moya vendría a coincidir con lo que se ha descrito como experimentalismo: busca sorprendernos para sacarnos de la mentira de nuestra pretendida verdad y dejarnos entrever, a través de sus ojos, lo que se esconde detrás de ella. Volviendo al poema, no es causal el calambur del título “El pez cero”, que puede entenderse como pez número cero, el que vuelve al origen de las cosas saltando de la pecera, como pecero en el sentido de acuario donde nadan los hombres que no quieren ver más allá de sus limitaciones, o como pecero que cuida a los peces. Este último comparte la labor con el poeta que ha tenido el valor de saltar, y ahora, mediante su creación, tiene la tarea de cuidar –o salvar– a los que siguen dentro, a los que se creen que viven en una condición mística y positiva, sin enterarse de su culpabilidad y del sadismo de juzgar negativamente a quienes tienen una visión más nítida y libre de las cosas. El poema trae a la memoria la inmensa soledad y condena explicitadas en la reflexión moral del “Tratado de la desesperación: los peces” del escritor mexicano José Emilio Pacheco (1969: 82), lo que nos induce a creer que la “sublevación burlesca, delirante, incalificable y transgresora” que “no se detiene ante la sórdida y emplumada embestida de la mediocridad”, así definida por Danilo de los Santos (en Moya, 2024: 23 y 26 respectivamente), viene a ser el intento de Pastor de Moya de guiar a su público hacia otra perspectiva más auténtica, más humana, más emocionada, más libre y, por ende, más real y más lúcida.
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El bestiario de La escritura del ojo
Pastor de Moya escribe en “Obscena presencia de Marx” (2024: 33):
Y pensar que vaginan los ratones en el agua
y que playan los esquemas el placer
y que infolias quejidos cuando desjuntas
tus piernas en mis espaldas
y que los verbos y sintaxis no forman el poema
y que lo anterior a la conciencia
lo he liquidado en ti
Dejando la explicación de los ratones para más adelante, el título mezcla lo político y lo sensual, remitiendo al lema –normalmente usado en el ámbito feminista– “lo personal es político” (cfr. Hanisch, 1970: 76), que tiene que ver con la forma en que lo personal no puede prescindir de la dimensión social de las relaciones de poder (cfr. Carballal, 2016, p. 284), debido a que la identidad se construye a partir de ellas, de la diferenciación y la interacción con el otro. Como es sabido, la idea procede de la concepción aristotélica del animal social y racional (zoon politikon logon), que en su condición natural se diferencia del resto de los seres vivos por lo racional de su lenguaje, capacidad de abstracción, contemplación, argumentación, conocimiento, conciencia y autoconciencia, y por su dimensión política de pertenencia a una comunidad. A este respecto, escribe Karl Marx en su Introducción general a la crítica de la economía política de 1857 (2004: 34):
El hombre es en el sentido más literal un animal político, no solamente un animal social que solo puede individualizarse en la sociedad. La producción por parte de un individuo aislado, fuera de la sociedad […] no es menos absurda que la idea de un lenguaje sin individuos que vivan juntos y hablen entre sí.
La obvia conclusión que sacamos tanto de la cita de Marx como del poema de Pastor de Moya es que ningún hecho íntimo queda a salvo de las relaciones de poder a las que nos obliga la sociedad en la que vivimos, ni siquiera una simple escena de amor que, por ende, se carga de significaciones mucho más profundas de las que podrían surgir de una rápida mirada superficial. En este sentido, el placer mermado por los esquemas del segundo verso podría remitir a las normas y estructuras establecidas que reducen el disfrute en la medida en que condicionan toda experiencia emocional o sensual. Pese a ello, el quinto verso sugiere que el poema no se ajusta a las reglas lingüísticas: las trasciende para volverse expresión de “lo anterior a la conciencia”, de los pensamientos primarios que salen sin tapujos ni juicios previos. En el cierre, la entrega plena a la amante sella una fusión entre lo personal –que es político– y lo poético, dejando abierta la posibilidad de una doble lectura: en el amor, hasta la poesía se somete a las relaciones de poder, o, lo que es más auspiciable, en el amor, lo persona se libra de su parte ideológica, acercándose a la dimensión más autónoma de la creación. Sin lugar a duda, estamos ante un artista poliédrico y polisémico que usa su imaginación para involucrarnos en una intensa valoración crítica de nuestra existencia, para que nos demos cuenta de lo que no funciona o, como bien asevera Tony Raful (en Moya, 2024: 37):
Pero en Pastor de Moya todo es torrencial, todo se agita como mar de leva y nos cubre, no podemos ser ajenos a sus efluvios, a sus desmedidas apreciaciones del mundo, a su imaginación tumultuosa, a su fijación de contextos desdoblados, a la múltiple lectura […].
Lo que Pastor de Moya presenta no es un infierno fantaseado sino la reproducción del infierno real aquí en la tierra, toda la implementación del espectáculo es réplica de la imagen humana terrestre, de sus símbolos, de sus urgencias, de su vida suturada en vaciedades, en el hondo sentir de las emociones más sórdidas.
Lo corrobora el mismo Pastor de Moya en “Perros [o la virtud del pez masturbador]”, una prosa donde declara su postura en contra de “la globalización y la posmodernidad en sus pretensiones de nulidad y de sordidez” (2024: 43), en contra del “espejo borroso de lo que acontece cada día” (2024: 43) en una sociedad de asesinos, de gente que le resta importancia a la literatura para dedicarse a lo trivial del consumismo. Nuestro autor remite a Cinismos. Retrato de los filósofos llamados “perros” (2002), al nombrar al filósofo Michel Onfray (Moya, 2024: 43):
Ante esta promesa sería mejor preferir los derivados de las bestias; pues, en el concepto de Michel Onfray, siempre habrá un ratón histérico, un cochinillo cebado, un caballo dominado, un ciempiés linfático, un chivo ordeñado, bueyes, tortugas, comadrejas y, por supuesto, el perro: el rey de los animales cínicos.
Onfray entiende la filosofía –para él intrínsecamente relacionada con el arte– como estilo de vida y como “ejercicios para el espíritu con el objetivo de producir una transformación en el sujeto que las practica” (2002: 15). Además, define el cinismo filosófico como “alegre saber insolente y […] sabiduría práctica eficaz” (2002: 32), como capacidad “de hacer caer una tras otra las máscaras de la vida civilizada y de oponer a la hipocresía en boga las costumbres feroces e indómitas del perro vagabundo y sin amo” (2002: 32). En palabras de Onfray, para el perro –o filósofo cínico dotado de independencia y sencillez reveladora–, “ladrar y morder son modos de llamar la atención sobre la dirección que conviene seguir” (2002: 42). En Cinismos, una serie de animales, emblemas de insumisión y simplicidad, se asocian a la misma figura, entre ellos, el pez masturbador del título del breve texto de Pastor de Moya (2024: 42-43). Nuestro artista encarna perfectamente el filósofo cínico de Onfray, que es además un actor y lucha contra la inhibición y la hipocresía. Como apunta el francés, la “ética cínica confunde la voluntad y el instante, confiando plenamente en la inventiva y contando con el entusiasmo, término cuya etimología expresa la proximidad con el transporte divino”, y añade poco después que los cínicos “dan nueva dirección a sus creaciones, sin preocuparse por seguir un programa, lo que estorbaría la espontaneidad: la ética de los cínicos es poética, por cuando expone la carga creativa que la invade” (Onfray, 2002: 90). Si buscáramos una definición de Pastor de Moya, esta sería la más apropiada: la del filósofo-artista total cínico, para quien “el rechazo de la ley religiosa tiene su paralelo en una crítica de la ley civil y en una legendaria insolencia ante los hombres de poder” (Onfray, 2002: 153). No es gratuito que, entre las identidades zoológicas heredadas de Onfray, Pastor de Moya también se describa como serpiente, animal que, declara burlándose se su sentido bíblico, le permite moverse “con mucho más placer y comodidad en cualquier situación” (2024: 44).
En La escritura del ojo, también encontramos animales con significados simbólicos distintos al de ser alter ego del autor. Uno masivamente presente es el puerco, protagonista de los trances dilatados estudiados por Fernando Valerio-Holguín (en Moya, 2024: 74-77) y relacionados con el canibalismo y la muerte de Puercus Pérez (2024: 29-31), comida y víctima sacrificial personificada a un tiempo, cuya procesión fúnebre describe Pastor de Moya en “El velorio y entierro del puerco [pantalla del recuerdo / 3.a dimensión]” (2024: 53). Por otro lado, el caracol aparece en el apartado final de “La musaraña [Investigación científica-especulativa sobre la baba]” (2024: 56-63), cerrando un texto que, inevitablemente, juega con las connotaciones sexuales del líquido viscoso en cuestión, y ha sido objeto de otro trance dilatado. Otra obra zoomórfica retratada en una buena cantidad de fotos en La escritura del ojo y comentada por Inés Aizpún (en Moya, 2024: 47) es el poema-objeto La Gran Dama, una llamativa silla decorada con complementos humanos, cuyas patas son las pezuñas de una vaca y cuyos reposabrazos tienen dedos animales con anillos.
Volviendo a los ratones del comienzo del párrafo, reza “Se huye del amor al sueño” (2024: 159):
Hoy huyeron las ratas de mi sueño
los amores arcanos que no tuve
los ayeres amarillos que en las noches lluviosas
embarraban las tinieblas
huir huir
hasta perder la locura del sentido
esa fascinación cristalina de los hombres
porque nuestros ancestros huyeron
porque no hay salida y todo es dolor
en las agujas del alma
porque huir es la razón para existir
Los roedores son una metáfora negativa de la ausencia, de los amores no vividos que hubieran podido traer la luz en la oscuridad de la existencia. Los sueños ofrecen entonces un refugio que alivia el sufrimiento provocado por la carencia, el lugar donde hasta la locura desaparece, donde mora la satisfacción del atávico deseo de huida del dolor. Si en algún fragmento del poema esta dimensión de ensueño puede recordar la de la muerte, estamos convencidos de que coincide más bien con la del arte y su poder lenitivo: en ella se plasma lo irreal, la irracionalidad deja de ser tal, y la evasión encuentra su respuesta en mundos alternativos.
El bestiario de Pastor de Moya, nombrado o aludido, es tan amplio como lo son sus orígenes, procedentes de la religión, de la filosofía, de la simbología de las artes, de las costumbres dominicanas y mucho más. Los significados otorgados a cada uno en los diferentes casos también son desiguales, pero todos parecen tener algo en común: nos recuerdan que el hombre es un animal, y que con frecuencia adopta comportamientos incluso más primitivos e instintivos que los de otras especies.
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La poética de Pastor de Moya, definida desde La escritura del ojo
Pese a que, aparentemente, La escritura del ojo contiene un manifiesto del arte de Pastor de Moya, “Los diez mandamientos del artista en trance” (2024: 149), no nos detendremos en él, por declinar en diez aforismos tan solo la necesidad de independencia de todo preconcepto, moda, ideología o anhelo de fama. Más interesantes para nuestro propósito resultan los textos donde Pastor de Moya –autor de obras sin duda experimentalistas– se burla de algunas vanguardias. Esto ocurre tanto en “Respiración y velocidad en la obra de arte” (2024: 129) como en “Las preferencias engendran tiernos monstruos”, que se abre con una afirmación contundente: “El acto de elegir implica exclusión (material o espiritual) de individuos o cosas” (2024: 91). Por esta razón, la poiesis esconde una inevitable condena, sobre todo cuando un artista pretende alejarse de lo obvio para dejarle la plaza a la libertad creadora, pese al peligro de incurrir en algo que ya se ha visto. El riesgo vale la pena, siempre y cuando el resultado seduce e involucra al público para que comparta el mensaje que el autor quiere transmitir. Creemos que en esto reside el significado de una frase hacia el final del breve ensayo: “todo juego es cuestión de alquimia, de signo o seducción hacia el crimen imposible; pues, más allá de la obra, lo que importa es su perfume y no sus partes” (2024: 91).
El gran reto de Pastor de Moya estriba justamente en su capacidad de cautivar y embelesar, de no dejar ningún margen para disentir de su postura frente al mundo, puesto que a cada rato parece sugerirle al lectoespectador que quien no asume su visión crítica se limita a ver, siendo incapaz de observar. Por esta razón, Tony Raful lo describe como un delincuente peligroso, por ser “el iconoclasta perfecto, la ruindad del criterio oficial, privado y público” (en Moya, 2024: 95). Y añade de forma muy atinada: “Se trata de la obra de un alquimista, de un hombre de otro tiempo que no pacta con la realidad ninguna sumisión de imágenes” (en Moya, 2024: 96). Desde la total insumisión, Pastor de Moya critica los simulacros y la actitud del hombre postmoderno, individualista, nihilista, preocupado solo por el dinero, que se ha dejado fagocitar por el consumismo extremo y corre en un mundo inasible, rápido y fragmentario para no ir a ninguna parte, incapaz de reconocer los verdaderos valores y de construir vínculos estables con nada ni con nadie. En otras palabras, cuestiona nuestro estilo de vida abocado en igual proporción a la comodidad y al fracaso, para que nos demos cuenta de lo que estamos perdiendo. O, como escribe de nuevo Tony Raful, su arte es (en Moya, 2024: 38):
[…] el vehículo conductor de toda la desesperación humana, porque al actuar y comportarse de la manera en que vive, atado a las demandas de su codicia y de su posesión de bienes, el ser humano abandona toda noción de trascendencia espiritual, vive en tinieblas, […]. El papel del poeta es quitar el velo, recrear el entorno, darnos un paseo por el infierno, pero no fuera de aquí, no, aquí y ahora, aquí y entre nosotros.
En resumidas cuentas, el arte total de Pastor de Moya se podría compendiar en unas diez presencias estables: la transmedialidad, las referencias transtextuales procedentes de todo ámbito del saber, la provocación, la agudeza, el atrevimiento, la experimentación, la mezcla de lo culto y lo popular, la crítica a la sociedad contemporánea, el intento de concienciar al público, y la originalidad abrumadora que nunca falta. Lo corrobora Amable López Meléndez (en Moya, 2024: 165):
En la obra poliédrica y polivalente de Pastor de Moya se efectúa un singular y distintivo trasvasamiento disciplinario. La sutileza punzante e irreverente se torna clave al redimir a la misma poesía de su ostracismo secular y renovar su potencial expresivo. Pastor de Moya impregna a su obra ingredientes conceptuales notables de apertura; una carga crítica y un profundo sentido de experimentación.
Sin embargo, la descripción más interesante de la poética de Pastor de Moya lleva la firma de Odalís Pérez, quien escribe en su “Epílogo: Pastor de Moya El yo serpentino y la escritura del círculo” que sus obras “convierten el mundo local de nuestro artista en señal, vínculo y prótesis, para sellar una provocación basada en los principales movimientos de una acción desacralizada del cuerpo y sus huellas” (en Moya, 2024: 174). En cada texto o acto se hace patente “el choque entre cuerpo y lenguaje” (en Moya, 2024: 179), porque “vida, obra y memoria enuncian mundo, vertimiento y lenguaje para dinamizar ese espacio de la mirada que aspira […] a la agresiva opacidad y transparencia del cuerpo corroído por la letra […] en su tensión indescifrable” (en Moya, 2024: 180-181). Siempre en palabras de Pérez, La escritura del ojo podría leerse de la siguiente manera (en Moya, 2024: 188):
La escritura del ojo es una experiencia de juicios y valoraciones, textos y metatextos, propuestas y contrapropuestas, donde Pastor de Moya está involucrado como ojo-mirada, gesto-presencia, visibilidad-oscuridad, navaja-carne, adoración-profanación, teurgia y demiurgia. Las claves de una obra como esta se pronuncian en los trazados, las visiones y pronunciamientos de una boca profunda del cuerpo que nace en cada movimiento verbal e iconográfico, temporal, espacial, crítico y fantasmal.
Habrá quedado claro que Pastor de Moya es un artista poliédrico, provocador, cautivador, y difícil de encasillar. La identidad más ambiciosa entre las que él mismo declara asumir en La escritura del ojo es la del Dios creador: “Juego a ser Dios a través de la creación… No es fácil ser Dios” (2024: 45). La afirmación trae a la memoria el “pequeño dios” de Vicente Huidobro (2012: 21), con la diferencia que el padre del Creacionismo quiere crear nuevos mundos e inventar objetos en la obra, en vez de nombrarlo, mientras que Pastor de Moya quiere dar forma a universos alternativos que nos vislumbres los defectos y errores del real en el que nos movemos. O, en palabras de Tony Raful “es una puerta abierta para vernos a nosotros mismos, con ese talento y capacidad infinita de un artista auténtico, que no vende sus cuadros ni su alma, Pastor de Moya” (en Moya, 2024: 39).
Tras nuestro viaje por una trayectoria creativa tan original, queremos concluir de manera atípica, proponiendo un breve bosquejo personal. Pastor de Moya es el artista que, el día que te conoce y te encanta con su poesía, te regala una de sus pulseras, y cinco minutos después te saca una pistola, no para apuntar ni amenazar, sino para recordarte de forma plástica y gestual que todos vivimos bajo amenaza. Es el político elegantísimo que te saluda con cariño en la puerta de la Academia Dominicana de la Lengua y que tardas en reconocer porque siempre lo habías vistos con ropa informal, y es el que insiste para quedar, aunque el hecho de vivir tan intensamente hará que te llame cuando ya estés en otro continente. Es el loco lúcido que te entretiene con citas cultísimas y chistes de la cultura más baja en la misma conversación, y es quien encuentra el verso estridente en el poema que te gusta, dejándote sin posibilidad de rebatir. Es el personaje más real de la historia de la literatura y el menos creíble de los hablantes y, pese a ello y al mismo tiempo, es uno de los hombres más sinceros y auténticos, justamente por ser tan libre, despreocupado y trivial como para echarte en cara lo pesado, limitado y serio de la existencia humana. Es un artista total que concibe la vida, la creación, el conocimiento, la mirada crítica y la verdad como un todo complejo, fragmentario y sorprendente, pero unitario e indivisible, en total armonía con el pensamiento transmoderno (Rodríguez Magda, 2004), transmedial y transtextual del nuevo paradigma occidental que se está imponiendo en este siglo XXI: en sus comienzos, Pastor de Moya ya era el futuro del presente, aprendido del pasado.
Referencias bibliográficas
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[1] Esta publicación se inserta en el marco del proyecto PRIN 2022 Transmedialità: media, scienza, generi, arti nella poesia panispanica (1980‐2022) / Transmediality: media, science, genres, arts in Panhispanic poetry (1980‐2022), ID 2022JML3N9, Ministero dell’Università e della Ricerca y Unión Europea-Next Generation EU.
[2] Para más detalles sobre la biobibliografía de Pastor de Moya, veáse La escritura del ojo (2024: 193-197).
[3] Solo en el caso de Pastor de Moya, mantendremos el nombre junto con el apellido a lo largo del texto, por su connotación de cuidador, guía o guru. Para los demás, se dan nombre y apellido la primera, manteniendo solo el segundo para las siguientes, como de costumbre.
[4] Para más información, en La escritura del ojo se describen con lujo de detalles las sensaciones provocadas por algunos de los trances dilatados relacionados con la obra Buffet para caníbales, evocados por Cayo Claudio Espinal, Víctor Saldaña y Manuel Llibre Otero (en Moya, 2024: 101-105; 115 y 123-125, respectivamente); otro se halla comentado por Yeyé Concepción (en Moya, 2024: 153-154).
[5] Gérard Genette define la transtextualidad como “todo lo que pone el texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos” (1989: 9-10), y distingue en su interior cinco tipos de intercambios; uno de ellos es la intertextualidad, que él retoma de Julia Kristeva (1981) de manera restrictiva, limitándola a la copresencia como cita, plagio o alusión (Genette 1989: 10). Por otro lado, la intertextualidad de Kristeva, quien forja la denominación en 1969 en Semiótica 2 (1981: 66-67), incluye los cinco procedimientos detallados por Genette. Las teorizaciones de Kristeva se articulan en torno a las reflexiones de Roland Barthes que, en “Texto (teoría del)” de 1968, describe el fenómeno como un complejo entramado de resonancias procedentes de cualquier ámbito del bagaje cultural del autor (2002: 146). Resumiendo, se trata de procesos de resemiotización, de ecos o influencias procedentes del pasado o de la contemporaneidad que, en palabras de Francisco Rico, con frecuencia “no respetan el sentido primitivo de los materiales aprovechados” (1992: 92). El contenido original se adapta a un nuevo acto comunicativo, a un nuevo contexto y a un nuevo sistema simbólico, entrando en la obra de forma consciente o inconsciente.
[6] En español: “[…] el flujo de contenido a través de múltiples plataformas mediáticas, la cooperación entre múltiples industrias mediáticas y el comportamiento migratorio de los usuarios mediáticos, que irán casi a cualquier lugar en busca de los tipos de experiencias de entretenimiento que desean”. La traducción es mía.
[7] El sustantivo ha entrado en el uso común de la lengua española tras la publicación de la obra de Vicente Luis Mora, El lectoespectador. Deslizamiento entre literatura e imagen (2012).
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