La poesía contemporánea ha desplazado progresivamente el interés desde la representación de la realidad hacia la exploración de las posibilidades del lenguaje. En este horizonte, la palabra deja de concebirse como un instrumento transparente de comunicación para convertirse en un espacio de experimentación capaz de generar nuevas formas de percepción y conocimiento. La creación poética ya no se limita a expresar una experiencia previa, sino que produce, mediante sus propios procedimientos formales, modos inéditos de pensar el mundo.
Calabozo a cielo abierto
León Félix Batista (Reescritura del Poema LVIII “En la celda, en lo sólido, también”, en Trilce, de César Vallejo), constituye una de las expresiones más complejas de esa búsqueda dentro de la poesía dominicana contemporánea. El poema desplaza la atención desde el significado inmediato hacia las operaciones que hacen posible el sentido: la fragmentación sintáctica, la condensación semántica, la creación de neologismos, la hibridación de registros discursivos y la proliferación metafórica. Lenguajes procedentes de ámbitos científicos, biológicos, técnicos, cotidianos y simbólicos confluyen en una misma trama verbal y desestabilizan las relaciones convencionales entre significante y significado.
Más que comunicar una experiencia o desarrollar un discurso lineal, León Félix Batista convierte el lenguaje en el núcleo mismo de la creación. El poema se configura como una arquitectura verbal en permanente construcción y deconstrucción: desmonta la sintaxis convencional, altera las relaciones lógicas entre las palabras, hibrida registros heterogéneos y recompone los materiales del idioma. Cada verso modifica el equilibrio del conjunto; cada imagen se construye, se desplaza y se abre hacia otra. La aparente discontinuidad responde, así, a una compleja organización interna.
Esta arquitectura verbal produce, simultáneamente, una arquitectura del pensamiento y de la imaginación. El tiempo pierde su linealidad; la memoria deja de ser un depósito inmóvil de recuerdos; la ausencia y la nada abandonan su condición de vacío para convertirse en fuerzas generadoras de sentido. Las imágenes no ilustran ideas previamente concebidas: las producen.
«A cielo abierto el canto transparente
del ave que no ha sido.
Restituyendo un torso a cada ropa en un cordel,
vistiendo a quien no está.»
Desde sus primeros versos, el poema establece una tensión entre presencia y ausencia, ser y no ser, existencia y posibilidad. «El ave que no ha sido» adquiere una presencia paradójica en el instante mismo en que es nombrada. La operación se intensifica cuando la ropa tendida «restituye un torso» y termina «vistiendo a quien no está». Ya no es el cuerpo el que da forma a la ropa: es la ropa la que reconstruye imaginariamente el cuerpo ausente. La nada comienza a poblarse de formas.
«Me libero en la libélula,
montura en diablo equinotranslúcido al encierro.
¡Arre, corre!»
La liberación ocurre dentro de la propia materia verbal. La proximidad fónica entre «libero» y «libélula» hace que el sonido participe en la producción del sentido. La imagen continúa transformándose hasta la creación de «equinotranslúcido», donde el lenguaje desmonta las clasificaciones habituales para construir una criatura que solo puede existir dentro del poema. La libertad no aparece como un estado definitivo, sino como metamorfosis.
«Mi descacharrización del osario psicofísicotruena otrora,
en mi vínculo otra vez umbilical.»
La hibridación de registros alcanza aquí una de sus expresiones más intensas. «Descacharrización», término asociado a prácticas urbanas, sanitarias o administrativas, se articula con vocabularios anatómicos, psicológicos y biológicos. En «psicofísicotruena», las fronteras entre las palabras se desdibujan y la propia morfología se convierte en materia de experimentación. La palabra parece construirse ante los ojos del lector y, simultáneamente, descomponerse en las unidades que la integran. Construcción y deconstrucción ocurren en el cuerpo mismo del lenguaje.
«No pasó de la corteza del pan mi propio prójimo,
a la mesa sobre nada,
los andamios de qué cosas
y en el ángulo movido de una foto del pasado.»
«La mesa sobre nada» constituye uno de los núcleos más reveladores del poema. La mesa, asociada tradicionalmente al alimento, la reunión y la comunidad, pierde su fundamento y queda suspendida sobre la nada. «Los andamios de qué cosas» prolonga la incertidumbre: el andamio supone una construcción, pero el poema interroga aquello que sostiene o aquello que está siendo construido.
El «ángulo movido de una foto del pasado» introduce la inestabilidad del tiempo. La fotografía, destinada aparentemente a fijar un instante, pierde su inmovilidad. El pasado cambia de ángulo, se desplaza y vuelve a ser interpretado desde el presente. La memoria no conserva intacto aquello que ocurrió: lo reconstruye.
«Y no fue así, no cede
beber de lo invisible, sin esterilizar:
el cielo escayolado en sus lesiones.»
«Beber de lo invisible» convierte una abstracción en una experiencia corporal, mientras «sin esterilizar» introduce un registro científico y médico que altera el campo semántico del pasaje. La imagen culmina en «el cielo escayolado en sus lesiones»: lo infinito adquiere cuerpo; el cielo se fractura y necesita ser inmovilizado. La arquitectura cósmica se convierte en anatomía vulnerable.
«Ahora y en la hora ligado a la aridez
tendré que recoger mi capital mnemónico,
y en estados mentales retroactivos,
participar,
creer
y co-morir.»
«Capital mnemónico» desplaza un término económico hacia el ámbito del recuerdo y transforma la memoria en un patrimonio que debe ser recuperado. «Estados mentales retroactivos» rompe la dirección lineal del tiempo: el pasado actúa sobre el presente y lo reorganiza. El neologismo «co-morir» culmina esa operación haciendo de la propia finitud una experiencia compartida.
«En calles, bajo el cielo de un sol pasteurizado,
ya no diré no tengo, es mío,
golpe de efecto al otro: compartiré mi escarcha,
el plato, el clima.
Un abrazo en calidad de querosén.»
La apertura hacia el otro se produce mediante la misma lógica de hibridación. «Sol pasteurizado» traslada un término de la industria alimentaria al ámbito de la naturaleza, mientras «un abrazo en calidad de querosén» fusiona la afectividad con una sustancia inflamable. El abrazo puede calentar, iluminar, incendiar o consumir. La imagen se resiste a una lectura única.
«En la prisión del aire,
en el himen de las nubes
y en esa rama ¿dibujaré otro búho?»
El cierre lleva la paradoja del título a una de sus formulaciones más intensas. El aire, símbolo tradicional de libertad, se convierte en prisión. El espacio abierto contiene también sus propios límites. La pregunta «¿dibujaré otro búho?» impide toda clausura definitiva: el poema termina abriendo otra imagen, otro espacio, otra posibilidad de creación.
Calabozo a cielo abierto se revela así como una compleja arquitectura en movimiento. La fragmentación sintáctica, la hibridación de registros, los neologismos y la proliferación metafórica construyen y deconstruyen simultáneamente el lenguaje. De esa tensión emergen nuevas formas de pensamiento y de imaginación.
El diálogo con Trilce, de César Vallejo, puede comprenderse desde esa voluntad de llevar el idioma hacia zonas de máxima tensión y experimentación. Sin embargo, León Félix Batista no reproduce el universo vallejiano: prolonga su impulso de ruptura desde una escritura propia, en la que el encierro se expande más allá del espacio físico para instalarse en la conciencia, la memoria y el lenguaje.
La singularidad de Calabozo a cielo abierto reside, finalmente, en demostrar que la poesía puede seguir siendo un laboratorio de conocimiento. En su arquitectura, el tiempo pierde su linealidad, la nada adquiere potencia creadora, la memoria reconstruye el pasado y las palabras dejan de obedecer a sus fronteras habituales. El poema construye, desmonta y vuelve a construir el mundo mediante el lenguaje. En esa capacidad para hacer de la palabra una arquitectura simultánea del pensamiento y de la imaginación reside una de las mayores fuerzas de la escritura de León Félix Batista.
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