Borges: Tres versiones de Judas, vindicación e ironía

En 1944, dentro del volumen Ficciones, Jorge Luis Borges publicó uno de los relatos más radicales y discretamente escandalosos de la literatura moderna: Tres versiones de Judas. Bajo la forma de una biografía erudita de un teólogo escandinavo, Nils Runeberg, el cuento explora tres hipótesis teológicas sobre el traidor del Evangelio. Pero, como en todo Borges, lo que parece un ejercicio de erudición apócrifa se revela pronto como una meditación sobre la naturaleza de la fe, el conocimiento y la escritura. En este relato, Borges no sólo reescribe la historia del cristianismo desde el margen del traidor: convierte la herejía en una forma de discernimiento.

El cuento adopta la voz de un crítico que reseña las obras de Runeberg, un teólogo ficticio que, impulsado por una mezcla de fe y razonamiento extremo, intenta justificar la traición de Judas. A lo largo de tres versiones sucesivas, Runeberg invierte los valores teológicos tradicionales: primero, considera que Judas fue el instrumento necesario de la redención; luego, que fue un asceta supremo que renunció al bien para cumplir el designio divino; y finalmente, en su conclusión más audaz, que Dios se encarnó no sólo en Cristo, sino también en Judas, llevando la humillación hasta la infamia.

Borges convierte esta progresión textual en un drama lógico. Cada versión surge de la anterior como una deducción natural, hasta desembocar en la blasfemia final. Pero la intención no es religiosa: es creativa, literaria. En esa escalada de razonamientos, Borges muestra cómo la lógica, cuando se aplica al misterio, se transforma en una máquina que produce paradojas. La teología, llevada a su límite, se vuelve ficción.

Judas, entonces, deja de ser un personaje bíblico y se convierte en una figura del pensamiento crítico moderno: aquel que, en su intento de comprender lo absoluto, termina desobedeciéndolo. Su traición ya no es un pecado, sino una forma del conocimiento. En ese espejo invertido, Borges reconoce su propio destino como escritor: el de quien traiciona los textos sagrados —la tradición, los géneros, las verdades recibidas— para revelarlos desde otro ángulo (Véase La angustia de las influencias, de Harold Bloom).

En apariencia, Tres versiones de Judas es un tratado teológico. Borges imita el tono académico del siglo XIX: las citas, las notas, las fuentes en idiomas nórdicos o germánicos. Pero esa verosimilitud es un artificio, un recurso literario. En realidad, todo está inventado: los libros, los teólogos, las referencias. La erudición es una máscara, y la ironía, su verdadera substancia. Borges no escribe una teología, sino una parodia del acto de interpretar.

Nils Runeberg es un personaje borgeano en su forma más pura y auténtica: un hombre devorado por su propio razonamiento. Su fe lo impulsa a buscar una lógica perfecta del misterio; su inteligencia lo lleva a destruirla. Borges, a través de él, muestra la paradoja del pensamiento religioso: cuanto más se intenta explicar el misterio, más se lo destroza. Cada intento de comprensión se convierte en una nueva herejía, y toda herejía, en una forma de interpretación ad infinitum.

La ironía de Borges es doble. Por un lado, ridiculiza la pretensión racionalista de explicar lo divino ;por otro, celebra la imaginación que hace posible esa empresa.

En su mundo, la fe y la ficción son dos modos del mismo impulso humano: la necesidad de hallar sentido (Véase Psicoterapia de Dios: La fe como resiliencia, de Boris Cyrulnik). Si Runeberg fracasa, es porque su razón es demasiado coherente; si Borges triunfa, es porque entiende que toda coherencia es ya una ficción.

En la figura de Judas, Borges resume una larga tradición de rebeldes espirituales que buscaron en el mal una vía hacia el bien. Anatole France, en La rebelión de los ángeles( 1914), había imaginado un Lucifer ilustrado que se rebela contra el cielo por amor al conocimiento; William Blake, en El matrimonio del cielo y el infierno (1790), había celebrado la energía del demonio como fuerza creadora; Thomas De Quincey, en Del asesinato considerado como una de las bellas artes (1827), convirtió el crimen en un objeto de contemplación estética.

Borges, heredero de todos ellos, recoge esas visiones y las refracta con su propia ironía. Pero en Borges el tema se convierte en una síntesis metafísica: el bien necesita del mal para pensarse, y el conocimiento, de la traición para existir.

Así, Tres versiones de Judas se inscribe en una genealogía de los herejes lúcidos, los que piensan contra la fe para sostenerla, los que aman el misterio con suficiente intensidad como para profanarlo. Borges los contempla desde su ironía de lector absoluto: sin dogma, sin salvación, pero con la certeza de que en toda blasfemia hay una forma de amor.

En Tres versiones de Judas, Runeberg, el protagonista del relato, afirma: “Ergo, la traición de Judas no fue casual; fue un hecho prefijado que tiene su lugar misterioso en la economía de la redención. Prosigue Runeberg: el Verbo, cuando fue hecho carne, pasó de la ubicuidad al espacio, de la eternidad a la historia, de la dicha sin límites a la mutación y a la muerte; para corresponder a tal sacrificio, era necesario que un hombre,en representación de todos los hombres, hiciera un sacrificio condigno. Judas Iscariote fue ese hombre. Judas, único entre los apóstoles, intuyó la secreta divinidad y el terrible propósito de Jesús. El Verbo se había rebajado a mortal; Judas, discípulo del Verbo, podía rebajarse a delator (el peor delito que la infamia soporta) y a ser huésped del fuego que no se apaga”(Borges esencial, 2017).

La vindicación de Judas puede entenderse como una defensa del acto de pensar. Borges no pretende justificar la traición, sino presentar a Judas como el primer lector del Evangelio: alguien que comprendió que el destino del Redentor implicaba su propia negación. En este sentido, no resulta irrelevante que la tradición judía ofreciera ya, en figuras como el “amigo” que levanta su calcañar (Salmo 41:9) o el pastor tasado y rechazado (Zacarías 11:11–13), un repertorio simbólico que un conocedor atento podía identificar. En esa intuición decisiva, según la cual el amor absoluto sólo alcanza su plenitud mediante el sacrificio, se resume la tensión entre fe y conocimiento que atraviesa de modo persistente la obra borgeana.

Escribir, para Borges, es repetir el gesto de Judas : traicionar el texto original para hacerlo renacer. Toda traducción, toda cita, toda reescritura es una forma de infidelidad creadora. Por eso su ironía es también una ética: la del escritor que sabe que sólo se puede servir al original traicionándolo. Como Dios en la última versión de Runeberg, el autor se encarna en la infamia del lenguaje para que el texto —su criatura— alcance la redención del sentido.

Al final del relato, no sabemos si la tesis de Runeberg es locura o revelación. Borges nos deja en la duda, en esa zona velada donde la teología se disuelve en literatura.

Lo que permanece no es la verdad del dogma, sino la forma del pensamiento que lo interroga. En el espejo que Borges levanta, Cristo y Judas, el teólogo y el narrador, el creyente y el escéptico, se reflejan infinitamente.

Tres versiones de Judas no es sólo una parábola sobre la fe: es una reflexión sobre el acto de leer y de escribir. Borges muestra que toda interpretación es una traición y toda traición, una forma de conocimiento. En esa paradoja —tan humana, tan divina— reside su vindicación del pensamiento.

Y en esa ironía luminosa, que convierte la blasfemia en espejo y la fe en literatura, Borges se revela, una vez más, como el último de los herejes y el más piadoso de los lectores