La modernidad como historia de las preguntas – 1

Los caminos de una estética moderna se hicieron desde la huella que el humanismo integró al saber y la creación. El gesto de esta episteme ha motivado desde entonces las ideas que encontramos en la ruptura como traducción de otredades: dos tiempos, dos metáforas donde se va a reconocer lo que hemos llamado el mundo moderno. Pero las preguntas están ahí. Renacen y hostigan los diversos registros textuales que surgen de la tradición y la ruptura. Los artistas y poetas de la modernidad son grandes hostigadores de la sabiduría originaria y económica. Las traducciones se convierten en este sentido en luchas de y por el lenguaje, siendo así que el orden participante del arte y la lectura se justifica en una evolución permanente de la lectura y el sonido o phoné.

Las preguntas que no pudo responder Benjamín, pero tampoco Blanchot en El diálogo inconcluso y La escritura del desastre, solicitan hoy un plano profundo, libre para la argumentación y re-posición teórica. La conversión de textos e imágenes en caminos de búsqueda o mediaciones proyectuales elige hoy un cuadraje y una perspectiva en el orden promiscuo de la modernidad.

Desde aquellos proyectos que han sido llamados dependientes y propios de la modernidad, se va conjugando un cuerpo de ideas y de creaciones a partir de crisis, rupturas y tiempos de subjetividad

Esto implica una nueva toma de la palabra y de los escenarios llamados públicos, donde se promueven las actuales alternativas vigentes de la reflexión filosófica sobre el arte, la cultura y el sujeto. La posible concepción de una práctica artística y una difusión estética del contexto productivo de lo sensible y lo insensible admite la siguiente reflexión de Walter Benjamin:

“El arte es una determinación del medio de la reflexión, probablemente lo más importante que haya recibido. Y la crítica de arte es el conocimiento de los objetos en este medio de la reflexión”. (La crítica de arte en Walter Benjamín: obras, libro 1; Abada Editores, Madrid, 2007, p. 63).

De la anterior cita y referencia, inferimos que aquello que se busca en la intensidad y principios de la visión, la “cosa artística” y el arte de crear, pensar o transcrear, necesita de tonos, timbres, intensidades y sobre todo escrituras que puedan imaginar objetivos estético-artísticos. La crítica de arte, entonces, se establece en una praxis en torno a lo que nos dice Benjamin al respecto:

“El sujeto de la reflexión es en el fondo el producto artístico mismo, y el experimento no consiste en la reflexión sobre un producto que no podría, como pretendía la crítica romántica de arte, alternar esencialmente, sino en el despliegue en un producto de la reflexión, es decir, para el romántico, el espíritu”. (Op. cit., p. 67).

Para remover una pregunta, y en ella todas las preguntas con las que iniciamos este ensayo, se sugiere un ordenamiento o posicionamiento teórico en cuya tensión encontramos el lenguaje, el tipo histórico y mirada transgresiva.

Pero volvamos a Benjamin

Asumir que la crítica es mediación, explicación y extensión de forma y pensamiento; aceptamos también aquello que complementa y particulariza su objeto como parte de un proceso intelectual y comprensivo propio de un tiempo donde lo moderno se interpreta como imagen, texto y movimiento del sentido y sus consecuencias.

“En todo caso —nos sigue diciendo Benjamin—, llamar enjuiciamiento a este autoenjuiciamiento en la reflexión no es sino inapropiado. En él queda en efecto totalmente atrofiado un momento necesario en todo enjuiciamiento, a saber, lo negativo”. (ibídem, op. cit.).

¿Cuál enjuiciamiento repropone en el marco de la historia de las preguntas la idea de una esteticidad de lo negativo desde el arte? Toda la actividad productora o productiva de la tardomodernidad está necesariamente marcada por la rebelión de los diversos mundos sensibles y conceptuales.

Encontramos también lo antiguo, lo clásico, lo único en la pluralidad de lo moderno y lo tardomoderno. Lo agonal y aurático resuenan en la ruptura, en el contraorden, en lo decible de la productividad artística y su discurso hacia la crítica, la invención teórica y artística de la tardomodernidad. A propósito de la idea como fundamento de toda exposición teorética, Benjamin afirma bajo estado de rigor y reserva lo siguiente:

“La panoplia de conceptos que sirve sin duda a la exposición de una idea hace a esta presente como configuración de aquellos conceptos. Pues los fenómenos no están incorporados como tales en ideas, ni están tampoco en ellas contenidos. Las ideas son más bien su virtual ordenamiento objetivo, su interpretación objetiva”.  (Walter Benjamin: El origen del Trauerspiel alemán, en Obras, cit. p. 230).

El argumento que sirve como ideas de una filosofía de la historia cultural y artística se concentra en la crisis creada por la pregunta misma del arte en la modernidad. Lo que le sirve de base a la creación moderna es el sentido de búsqueda, tensión, cambio y amarre estético-cultural.

La pregunta en este caso implica la filosofía misma del arte. Las narrativas artísticas y estético-culturales producen los efectos que, en cada caso, aseguran el reconocimiento, la traducción de imágenes artísticas, las estéticas formales y materiales que han tenido antecedentes en los orígenes mismos de la vanguardia. Las diversas miradas que van reconociendo secuencias amparadas en sistemas específicos de interrogación por la “cosa artística” justifican el marco de diferencia y actitud intencionales.

El elemento que más ha influido como parte de una arquitectónica artística y teorética es el juicio, “la facultad de juzgar”, que desde Kant ha sido motivo de reflexión por parte de una filosofía y una psicología del arte justificadora de una sensibilidad entendida como núcleo de experiencia y trascendencia en punto de ratio, ilustración y dialéctica de lo inmanente. El proceso de cognición que implica el juicio de una razón práctica y pura abre en la modernidad un arqueado mediante el cual se ajusta el objeto al sujeto, así como del sujeto al objeto.

Una concepción que, desde las razones kantianas de la instrucción inmanente y lo trascendente, se reconoce en todo el polenos de la modernidad en la línea de una estética del mundo inmanente y trascendente, facultad de juzgar al teórico o teorizador de lo estético a convertir toda ratio en subjectum, imago y noesis, en subrayar la perspectiva de las ideas propias de la creación y la concepción de la creatura poiética.

De ahí que tengamos que interrogar los bordes y centros de experiencia y consciencia en la modernidad sobre la base de las preguntas y las respuestas, pero además problematizando los elementos nucleares de las estéticas integralistas y tensionales de la poesía, la arquitectura, el cine, la pintura, la música, los objetos y demás acciones creacionales y artísticas.

Las preocupaciones de Habermas, Gadamer, Grondin, Hans Urs Vom, Balthazar, Derrida, Eco, Jean Louis Chretien, M. Ferraris, Lepovitsky, Debord y otros han interrogado las líneas de trabajo del modernariato, haciendo visibles las contradicciones de los tipos reales y posibles de subjetividad y sobre todo de un movimiento de estetización de lo social, lo material y lo sensual-sensorial hecho materia en Moore, Modigliani, Morandi, Calder, Brancusi, Picasso, junto a las cardinales más representativas del arte latinoamericano que han constituido estéticas de lo visible y lo real-imaginario, sentientes en los diversos sistemas expresivos o artisticidades.

En este sentido, las estéticas emergentes se van pronunciándose mediante la expresión de espacios y tiempos de significación.

Anunciándose en contextos de reproductibilidad virtual, perceptual-construccional, intuitivo-racional y experimental. Atravesar los diferentes ritmos, visiones, cuerpos de representación y movimientos críticos donde la alteridad y las imágenes del otro en “las morales de la historia” resulta significativo para ir articulando un espacio de lo posible en perspectivas de realización, cosmovisión y pluralidad de los sentidos.

Así las cosas, lo artístico, la artisticidad, lo artizado y sus conjunciones anuncian en concepción y necesidad un campo de significación, negatividad y episteme cuya imaginal-sustancia propicia un contexto de traducción, inducción, deducción y abducción como parte de un proceso definicional y creacional progresivo.

Las estructuras de lo complejo reconocido en acceso, unidad, productividad y necesidad se convierten en activadores de universos percepto-sensibles, paradójicas, direccionales y kalológicas instruidas en cuadros, esculturas, dibujos, instalaciones, fotografías y otros conjuntos unificados en líneas estético-sensibles.

Pero, ¿cuál es el concepto o la conceptuación de belleza que se categoriza como campo, objeto y sujeto desde los orígenes mismos de la modernidad? Los argumentos que apoyan una teoría general y particular de la creación y la interpretación artística los encontramos en el trazado estético-cultural donde el sujeto creador se automoviliza y autocategoriza como visión antropológica del arte y las creaciones culturales.

La pregunta aquí enuncia y a la vez problematiza la intencionalidad de la obra como eje de mirada y extensión estético-instruccional de la creación artística. Todo lo cual solicita un trazado y un marco de particularización de los objetos sensibles. Este proceso permite cualificar los diversos tiempos de realización y reconocimiento de la obra de arte, su inscripción, materialidad y movilidad percepto-sensible.

La base de articulación de la experiencia artística dirigida a entender, comprender y crear en un contexto de unificación estético-sensible nos lleva a plantear nuevas preguntas en torno a la concepción de la creación y los principios que puedan contar de la obra de arte.

¿Cómo podemos utilizar la modernidad en su conjunción crítica y contradictoria? Hartman y Della Volpe, Bruno Zevi y Munari, Ferraris y Gillo Dorfles, entre otros, han conseguido manifestarse desde una teoría que, aun abarcando la modernidad y la postmodernidad, asiste a terremotos teóricos y cuerpos de visibilidad constitutivos de un punctum y una direccionalidad motivados por las diferentes y contradictorias narrativas de lo bello y la belleza.

De la anterior cita y referencia, inferimos que aquello que se busca en la intensidad y principios de la visión, la “cosa artística” y el arte de crear, pensar o transcrear, necesita de tonos, timbres, intensidades y sobre todo escrituras

Las estéticas latinoamericanas y caribeñas (Martí, Montalvo, Paz, Reyes, J. Marinello, Romero Brest, Torres García, Lezama Lima, Acha, J. Fernández, A. Otero, Soto, Cruz Díez y otros) se inscriben en sus diversos movimientos, en las líneas diversas de creación artística y de las ontologías estéticas del sujeto creador.

La motivación de órdenes críticos, culturales y accionales produce un campo de legitimación de los diferentes discursos estéticos-artísticos justificados por diversos niveles de movilidad, unidad y transgresión de la obra y el sujeto, en condiciones de comunicación, significación y productividad.

Desde aquellos proyectos que han sido llamados dependientes y propios de la modernidad, se va conjugando un cuerpo de ideas y de creaciones a partir de crisis, rupturas y tiempos de subjetividad. El lenguaje, en este sentido, contribuye al entendimiento de una obra y un sujeto que, como perspectiva, se van articulando en un grado cero de la recesividad artística.