La triple espiral del numen: Metafísica, mito y misticismo en la poesía de Yky Tejada  

“Sembrar nubes
en tierras de jardines intocables,
llenarlas de paisajes evocados” (Yky Tejada)

 "La espiral del numen" (Variaciones) representa un momento de plenitud creadora en la trayectoria de Yky Tejada (1961), poeta, artista visual y arquitecto mocano que ha convertido la contemplación de la naturaleza, la búsqueda de lo invisible y la exploración de la conciencia en fundamentos permanentes de su escritura. Desde el título mismo, la espiral funciona como símbolo del movimiento ascendente del espíritu, del retorno transformador hacia el origen y de la energía secreta que enlaza la materia con la trascendencia. A diferencia del círculo, que vuelve de manera exacta sobre su punto de partida, la espiral regresa a zonas semejantes desde una altura, una profundidad o un grado distinto de conciencia.   

Esa configuración simbólica permite comprender la arquitectura del poemario: cada poema parte de una criatura, un objeto, un recuerdo o una experiencia reconocible, pero avanza gradualmente hacia una dimensión metafísica, mítica y mística. No se trata, por consiguiente, de una poesía meramente descriptiva ni de un catálogo de bellezas naturales, sino de una lírica que aspira a descubrir la interioridad de las cosas, incluso de aquellas aparentemente humildes, inmóviles o silenciosas. Así sucede cuando el poeta contempla las piedras y las convierte en depositarias de una memoria anterior al hombre: “En sus dominios hay surcos y signos, / hendiduras que nadie desvela, / misterios grabados en el silencio” (pág. 31). La piedra deja de ser simple materia mineral para convertirse en escritura indescifrada, archivo del universo y presencia que custodia alianzas remotas entre el cielo y la humanidad.   

Bruno Rosario Candelier advierte acertadamente que la hondura conceptual, la belleza expresiva y el sentido trascendente constituyen los principales atributos del poemario (pág. 9), juicio confirmado por una escritura en la cual la realidad visible se abre continuamente hacia significados espirituales, simbólicos y cósmicos. En Tejada, contemplar significa penetrar; mirar una criatura supone despojarla de su apariencia inmediata hasta encontrar el numen que la habita. Por eso la piedra mira sin ojos, la araña teje dentro de la conciencia, el caracol guarda voces antiguas, la rosa encierra el misterio de la muerte y la hoja en blanco se transforma en una matriz capaz de engendrar universos.  

La sintaxis poética de Yky Tejada se distingue por su carácter expansivo, enumerativo, envolvente y acumulativo. Sus versos avanzan mediante encabalgamientos, subordinaciones, aposiciones e imágenes sucesivas que reproducen verbalmente el movimiento continuo de la espiral. No es una sintaxis encerrada en moldes métricos rígidos, sino una construcción flexible que se prolonga de un verso a otro, incorpora nuevas asociaciones y establece correspondencias entre planos diferentes de la realidad. Los verbos en infinitivo —sembrar, alimentar, llegar, ascender, tocar, escuchar— crean una sintaxis de proyecto, búsqueda, deseo y elevación espiritual, mientras los gerundios prolongan las acciones y proporcionan continuidad respiratoria al verso libre. En “Sembrar nubes”, por ejemplo, el poeta propone “ascender, pisando coronas de vapor / en un viento de palabras” y convertirse en “custodio de aguas suspendidas” (pág. 26).   

El impulso verbal no concluye en una acción material, pues ascender significa también elevar la conciencia, penetrar en el misterio y alcanzar una región donde la palabra se convierte en viento, agua, corona y revelación. La conformación lingüística del poemario descansa, además, en una abundante adjetivación sensorial y visionaria: jardines “intocables”, aguas “suspendidas”, simas “veladas”, lluvias “otoñales”, claridades “inmaculadas”, presencias “antiguas” y misterios “insondables”. Sin embargo, esa adjetivación no debe interpretarse como ornamentación gratuita, porque cada calificativo desplaza el objeto desde su existencia cotidiana hacia una condición enigmática. El poeta no se conforma con nombrar la rosa, la luna, la piedra, la medalla o el caracol; necesita revelar lo que tales criaturas esconden en sus repliegues interiores.   

Su vocabulario combina palabras provenientes de la naturaleza, la religión, la filosofía, la mitología, la astronomía y la cultura popular, lo que origina una lengua poética de gran amplitud semántica. Rosario Candelier señala que Tejada hace “de la intuición el portal de lo desconocido”, “de la imaginación, el fuero de la invención” y “del lenguaje la fuente de una lírica interior, trascendente y sutil” (pág. 18). Esa valoración resulta pertinente porque la palabra no es aquí un medio transparente ni un simple vehículo de comunicación: constituye una materia creadora que transforma las percepciones, enlaza lo visible con lo invisible y convierte cada objeto en puerta de entrada hacia otro orden. El estilo de Tejada se sostiene, por tanto, sobre una sintaxis que se ramifica, una adjetivación transfiguradora, un léxico de resonancias múltiples y una imaginería que procura ensanchar las posibilidades habituales del idioma. 

Los vuelos poéticos del autor proceden de su capacidad para establecer asociaciones sorprendentes entre elementos naturales, experiencias humanas y realidades suprasensibles. Una hoja en blanco deja de ser un objeto inerte para convertirse en espacio creador, abismo, matriz, divinidad y espejo de la condición humana: “Eres lo inasible, / un soplo que roza y se transforma / en la matriz de infinitas palabras, / donde eriges criaturas, universos, / y todo lo que respira o calla” (pág. 28). Esta personificación sostenida revela una imaginación capaz de fundar mundos mediante el lenguaje. La página adquiere ojos, voluntad, memoria, conciencia y poder generador; antecede incluso al verbo humano y termina “dominando todas las lenguas” (pág. 29). En estos pasajes, el estilo de Tejada se reconoce por la fusión de lo concreto y lo abstracto: el pensamiento toma cuerpo en flores, caballos, piedras, medallas, aves, números, nubes, jardines y espirales, mientras los objetos adquieren interioridad, conciencia y profundidad ontológica. Sus mejores hallazgos no nacen de la rareza verbal aislada, sino de la transformación gradual de una realidad conocida en visión inesperada. De ahí que sembrar nubes, tocar la nada, escuchar cánticos latentes o caminar por un viento de palabras no sean expresiones decorativas, sino actos de una imaginación que intenta hacer perceptible aquello que carece de forma material. El poeta procede de manera semejante a un artista visual: toma colores, luces, contornos y texturas, pero en vez de fijarlos sobre una superficie los pone en movimiento dentro del poema.   

Su formación plástica parece manifestarse en el predominio de imágenes luminosas, cromáticas y espaciales, así como en la manera de construir escenas donde el agua, el fuego, el aire y la tierra se entrelazan. No obstante, esos cuadros nunca permanecen únicamente en el plano de la visualidad, pues el poeta introduce en ellos una interrogación sobre el origen, el destino, la memoria o la presencia divina. La imagen se convierte en pensamiento, y el pensamiento vuelve a encarnarse en una nueva imagen. De ese proceso circular y ascendente procede uno de los rasgos distintivos del poemario: la poesía piensa sin renunciar a la emoción y reflexiona sin abandonar el esplendor de la metáfora. El propio proemio lo anuncia cuando presenta “Un relámpago que escribe con letras de fuego / y golpea y graba como un Dios sin rostro, / el destino del hombre en aguas claras de una página / blanca” (pág. 7). Allí se condensa la concepción creadora de Tejada: la palabra es relámpago, escritura, fuego, golpe, destino y revelación; una energía que ilumina brevemente lo desconocido y deja su huella sobre la blancura original del mundo.  

La primera dimensión de esta poética triple es la metafísica, entendida como interrogación sobre el ser, el tiempo, la muerte, el origen y el destino del hombre. El poema “Mañana” contrapone la serenidad de los ángeles con el desamparo de los mortales, seres atrapados en el presente y dolorosamente conscientes del fluir irrevocable del tiempo: “Vivimos atrapados por el peso / delirante de hallarnos en el instante” (pág. 30). La expresión “peso delirante” convierte el presente en una carga paradójica: el instante es fugaz, pero también oprime porque dentro de él el ser humano percibe simultáneamente la vida que posee y la pérdida que se aproxima. La existencia aparece como destierro, tránsito incierto y separación de una plenitud original, pues los seres humanos, aunque “hijos del aire, del agua, / del fuego y de la tierra”, caminan “entre el abandono y el horror vacuo” (pág. 30).  

El poeta retoma los cuatro elementos primordiales para recordar la pertenencia del hombre al cosmos, pero esa filiación no elimina su orfandad espiritual. La criatura humana procede de la totalidad y, sin embargo, vive separada de ella; conoce que pertenece al universo, aunque desconoce el sentido último de su tránsito. Por eso “Sin saber, damos vueltas ignorando / si en otras riberas sucede / la eternidad de los ocasos” (pág. 30). La pregunta metafísica no recibe una respuesta racional ni definitiva; se convierte en tensión permanente entre lo temporal y lo eterno, la presencia y la ausencia, la materia y el espíritu. También en “La rosa”, dedicada significativamente a Jorge Luis Borges, la belleza contiene el anuncio de su destrucción: “los frágiles pétalos de la rosa / cedan en su caída, / porque, sin muerte, / no habría un Dios primero para la rosa” (pág. 35).   

Tejada prolonga así una tradición que encuentra en la rosa una imagen del tiempo, la perfección, el misterio y la caducidad, pero la renueva al insertarla dentro de una cosmología presidida por la espiral, el numen y la voluntad creadora de Dios. La rosa no es solamente la flor que muere: es una criatura que, al perecer, revela la ley universal de la transformación. La muerte no se presenta únicamente como negación, sino como condición de la trascendencia y puerta hacia un orden desconocido. La metafísica de Tejada brota, por tanto, de la contemplación de seres concretos. No parte de conceptos filosóficos expuestos de manera abstracta, sino de la rosa que pierde sus pétalos, la piedra que guarda secretos, el caracol que arrastra memorias, el diamante surgido de la presión terrestre o el hombre que siente sobre sí el peso del instante.  

La dimensión mítica introduce dioses, héroes y criaturas pertenecientes a diversas culturas, no como adornos eruditos ni como exhibiciones de conocimiento libresco, sino como fuerzas vivas que permiten interpretar los conflictos del presente. Anansi, Perseo, Prometeo, Ícaro, Ixión, Selene, Chandra, Atabey, Hermes, Eurídice, Narciso, Ares y K’uk’ulkan conforman una amplia cartografía multicultural donde dialogan las tradiciones africana, griega, indígena antillana, mesoamericana, bíblica e hindú. En “La araña Anansi”, el antiguo personaje mítico africano se instala en la conciencia del poeta y convierte la memoria en una red de asociaciones: “Es la trama de una araña en mi cabeza, / conjugando mis proezas y derrotas” (pág. 36).   

La telaraña representa la estructura misma de la conciencia, donde se unen recuerdos, temores, deseos, fracasos, imágenes y sueños. Anansi no habita un territorio remoto, sino el cerebro del poeta; teje dentro de él y transforma sus experiencias en una red verbal y simbólica. En “Espejo del pavo real”, la belleza del ave conduce hacia una presencia sagrada y amenazante: “En su danza reverbera la sombra / del K’uk’ulkan, serpiente alada” (pág. 41). El pavo real deja de ser un espectáculo ornamental y se convierte en espejo de las grandezas y miserias humanas, mientras la serpiente emplumada introduce una memoria cultural que amplía la significación de la escena. En “La muñeca de mi madre”, la figura taína de Atabey se relaciona con la maternidad, el dolor, la fecundidad y la memoria familiar: “Atabey, sombra de mi madre, / dejó en su vientre, / alimentándolo con luciérnagas silvestres” (pág. 53). La inclusión de esta divinidad antillana reviste particular importancia, pues enraiza la dimensión mítica en el suelo caribeño y evita que el poemario dependa exclusivamente del repertorio grecolatino.  

El mito deja de pertenecer a un pasado clausurado y se transforma en una gramática simbólica para hablar de la culpa, el deseo, la violencia, el envejecimiento, la enfermedad, la memoria y el destino. Esta amplitud cultural constituye una de las novedades del libro, ya que Tejada crea correspondencias entre mitologías distantes y las integra en un universo de inequívoca sensibilidad dominicana. El poeta no reproduce las historias míticas de manera convencional; las fragmenta, las reinterpreta y las inserta en situaciones personales. Ixión aparece dentro del sufrimiento amoroso; Eurídice surge en el descenso a las profundidades del ser; Atabey acompaña el recuerdo de la madre; Hermes preside el pacto mortal de los gallos de pelea. Así, las figuras tradicionales adquieren nuevos significados y ayudan a expresar conflictos contemporáneos que, pese a su actualidad, conservan una raíz ancestral.  

La tercera vertiente es la mística, manifestada en el deseo de unión con Dios, en la percepción de señales sobrenaturales y en la sacralización de la materia. No estamos ante una poesía religiosa meramente doctrinal, catequística o confesional, sino ante una experiencia contemplativa en la cual la naturaleza deja entrever la respiración de lo divino. En “Hay un Dios y un número”, el orden sagrado se encuentra inscrito tanto en el hombre como en el cosmos: “Dios, al insuflar su aliento, / sus parpadeos y palpitaciones, / dejó un número cifrado, / inscrito en la sustancia del hombre / y del cosmos” (pág. 32). El número se convierte en principio creador que enlaza palmeras, selvas, ciudades, animales, flores, amantes y constelaciones. La realidad no aparece gobernada por el caos absoluto, sino por una proporción secreta que se manifiesta en las formas naturales, los movimientos del universo y los ciclos de la vida. El poema relaciona el número con la espiral, la expansión del cosmos y la renovación incesante de las criaturas, creando una espiritualidad donde ciencia, intuición y belleza dejan de ser territorios opuestos. De igual manera, en “Virgen morena” la imagen mariana se identifica con la tierra, los bosques, las lluvias y el sufrimiento humano: “Sus labios de lluvias sostienen / un rezo que salva, / y su manto de bruma campestre / cubre incesantemente jardines” (pág. 56). La Virgen aparece como protectora de aves, bosques, bestias y corazones heridos; su cuerpo se confunde con el paisaje y su oración adquiere la materialidad del agua, la bruma y las flores.   

Rosario Candelier observa que esta obra no es estrictamente teopoética, sino una creación que integra la realidad natural, la imaginaria y la trascendente (pág. 9). Esa precisión resulta esencial: la mística de Tejada no abandona el mundo ni desprecia la materia, sino que descubre en cada criatura una huella del misterio. El cuerpo, el dolor, la enfermedad, el deseo y la naturaleza se convierten en caminos posibles hacia lo sagrado. En este sentido, la poesía del autor participa de una espiritualidad encarnada: Dios se refleja en el número que ordena las formas, en la rosa que muere, en la luz que atraviesa las hojas, en la lluvia que cubre los jardines y en la madre que se inclina silenciosamente ante la cercanía de la muerte. Lo místico no es evasión, sino una manera más profunda de asumir la existencia y reconocer que aun las experiencias dolorosas pueden revelar un sentido que supera la comprensión inmediata.  

La mayor audacia de "La espiral del numen" reside en que sus dimensiones metafísica, mítica y mística no aparecen aisladas ni organizadas como secciones independientes, sino entrelazadas dentro de una misma composición. Fausto A. Leonardo Henríquez sostiene que la novedad del libro consiste en “mezclar, unificar e integrar con maestría en un solo poema” esos tres elementos vertebradores del Interiorismo (pág. 22). El poema “Toco fondo” demuestra claramente esa integración: comienza con una crisis existencial, introduce el mito de Eurídice y culmina ante una visión angélica que anuncia la posibilidad de la gracia. El descenso metafísico se expresa en “Toco fondo. Son mis huellas, / mi fondo, mi fondo, mi desdén”, mientras la dimensión mítica surge en “la puerta por donde regresa Eurídice” (pág. 80); posteriormente, lo místico irrumpe cuando “un querubín despliega sus múltiples alas” y el hablante intenta alcanzar “la gracia que arde en su rostro” (pág. 81).   

La repetición de “mi fondo” intensifica el descenso psicológico y espiritual, mientras Eurídice recuerda la pérdida, el regreso imposible y la tentación de volver la mirada hacia lo que ha quedado atrás. Finalmente, el querubín abre el poema hacia una realidad superior que el hablante apenas consigue rozar. Henríquez compara la rareza y originalidad de la obra con "Trilce", no porque exista una semejanza formal directa con el libro de César Vallejo, sino por su voluntad de ruptura dentro del Interiorismo y por su condición de obra difícilmente reducible a modelos anteriores (pág. 23). Destaca igualmente el valor añadido de la hermenéutica con que el propio autor acompaña sus composiciones, ejercicio mediante el cual Tejada no pretende clausurar la interpretación, sino ofrecer al lector algunas claves de la arquitectura intelectual y espiritual de cada poema.   

Esta decisión representa una novedad relevante dentro de la poesía dominicana, pues el poemario contiene simultáneamente la creación y la reflexión sobre el proceso creador. Sin embargo, conviene asumir con prudencia la afirmación de que la obra carece por completo de precedentes: existen autores universales y nacionales que han combinado metafísica, mito y mística, aunque no necesariamente de la manera sistemática y programática propuesta por Tejada. Su originalidad no debe buscarse en la presencia aislada de esos elementos, sino en el propósito consciente de articularlos en cada poema, convertirlos en método compositivo y acompañarlos de una explicación hermenéutica. En esa voluntad integradora se encuentra su aporte más reconocible al Interiorismo.  

Dentro de la tradición poética dominicana, Yky Tejada continúa la exploración metafísica presente en Franklin Mieses Burgos, Manuel del Cabral y José Mármol, a la vez que prolonga la búsqueda espiritual y estética del Movimiento Interiorista impulsado desde Moca por Bruno Rosario Candelier. También dialoga con precedentes universales como William Blake, Rainer Maria Rilke, Emily Dickinson, Jorge Luis Borges, César Vallejo y san Juan de la Cruz, autores en quienes la imagen poética constituye una vía de acceso hacia lo invisible, el enigma del ser y la experiencia de lo sagrado. Sin embargo, y concluyendo, su voz conserva una raíz local reconocible: palmeras, cigarras, aguaceros, cañaverales, gallos de pelea, bosques, vírgenes morenas y creencias antillanas conviven con dioses, héroes y símbolos de distintas civilizaciones. En “El gallo de pelea”, por ejemplo, una escena vinculada con la cultura popular dominicana se eleva hacia el mito bíblico y la reflexión sobre la violencia: “en su sangre / corre, larga, una antigua venganza: / la de Caín y Abel” (pág. 84).   

La pelea deja de ser un espectáculo local para representar la repetición ancestral del fratricidio, el instinto destructivo y la responsabilidad del hombre que traslada su propia violencia al animal. Así, lo mocano no constituye una frontera ni un espacio cerrado, sino el punto de partida desde el cual el poeta alcanza lo universal. Moca aparece en esta obra no necesariamente como paisaje nombrado de forma constante, sino como sustancia cultural, memoria telúrica, sensibilidad ante la naturaleza y centro espiritual de una tradición literaria que ha encontrado en el Interiorismo una de sus expresiones más significativas.   

"La espiral del numen" confirma a Tejada como una voz esencial de la poesía mocana contemporánea y como un autor que amplía los horizontes de la lírica interiorista. Su palabra convierte la materia cotidiana en signo; la contemplación, en conocimiento; el mito, en conciencia; y la experiencia religiosa, en búsqueda incesante de lo sagrado. La piedra, la rosa, la araña, el caracol, la luna, el gallo, la hoja en blanco y el número se transforman en estaciones de un viaje espiritual que conduce al lector desde la superficie de las cosas hasta sus significados ocultos.   

Esa travesía demuestra que el numen no habita únicamente en regiones abstractas o inaccesibles, sino también en las criaturas comunes que el ser humano ha dejado de contemplar con asombro. El poeta restituye a esas realidades su capacidad de revelación y las devuelve al lector renovadas por la palabra. Aun cuando algunos pasajes puedan parecer densos por la acumulación de referencias mitológicas, imágenes visionarias y conceptos trascendentes, el conjunto mantiene una notable coherencia simbólica gracias a la presencia reiterada de la espiral, la luz, el agua, el fuego, el número, el jardín, las aves y la divinidad. Todos esos elementos participan de una misma concepción del universo como organismo vivo, relacionado y misterioso.   

El poemario alcanza de este modo una significación que rebasa la circunstancia particular de su escritura: propone una manera de comprender la poesía como acto de conocimiento, elevación y transformación interior. Su verdadera novedad no consiste solamente en reunir tres dimensiones de larga tradición, sino en hacerlas girar dentro de una misma espiral verbal hasta que cada una ilumine y complete a las otras. Por esa razón, este poemario debe ser leído como una obra de madurez, como una aportación de Moca a la poesía dominicana contemporánea y como un desafío para la crítica futura, llamada a examinar sus símbolos, sus relaciones interculturales, su propuesta hermenéutica y su particular concepción de la palabra.   

En esos poemas del libro referido, Yky Tejada parece recordarnos que toda criatura posee un signo secreto, que cada signo conduce a otro y que el poema es el lugar donde esos misterios pueden reunirse por un instante. Allí, en ese instante de iluminación, la palabra asciende, gira sobre sí misma, penetra en lo desconocido y regresa convertida en una forma nueva de conciencia