La organicidad grotesca del Teatro Haffiano

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El Teatro Haffiano es una corriente teatral dominicana fundada, propuesta y ampliamente practicada por el maestro Haffe Serrulle, quien por más de cuarenta años ha mantenido una ejecución y vigencia de sus ideas dentro del teatro y la literatura nacional.

Dotándolo de recursos escénicos, dramatúrgicos, espaciales, textuales y contextuales.

El concepto de rigurosidad de sus montajes requiere actores y actrices entrenados, o que se entrenan constantemente, para llevar a cabo el levantamiento de la escena. Mediante una búsqueda corporal el actor se prepara; término apropiado para empezar a definir lo que es la organicidad en el teatro Haffiano.

A menudo se suele escuchar que el Teatro Haffiano es un teatro grotesco, no “naturalista” ni “realista”; en términos formales de lo que significa metodológicamente el “realismo” y el “naturalismo” en teatro, hasta ahí, estamos claros. También se ha expandido el mito de que el Teatro Haffiano carece de verdad, organicidad, emotividad y etc. etc. etc.

Ese mito es igual de fácil de derribar que responder la pregunta del artículo anterior ¿Por qué el Hafianismo es una corriente teatral dominicana? Podríamos empezar diciendo que lo grotesco (para lo que hay todo un planteamiento universal y que veremos en el artículo que concluye este escrito) no anula la verdad escénica. Podría terminar aquí, pero prefiero argumentar.

La deformación, el exceso, la ruptura, la tensión corporal o la fragmentación del gesto no convierten automáticamente una propuesta en una representación sobreactuada o carente de organicidad. Esto podría pasar porque no haya una preparación o asunción de las técnicas o el nivel actoral de los ejecutantes, pero no por estar implícito en el estilo teatral como tal. Puesto que lo orgánico no es una sola postura, ni una sola manera de ser, hablar o caminar.

Gran parte del teatro contemporáneo precisamente abandona la imitación escrita de la realidad cotidiana para construir otras verdades posibles desde lo simbólico, lo ritual, lo expresionista o lo poético. Términos que ya he utilizado para definir la corriente en cuestión

La organicidad no depende solo de parecer “natural” sino más bien de qué entendemos como natural y de que el actor o actriz sea capaz de sostener esa naturalidad con verdad física en consecuencia con la escena y el planteamiento del director. Lo que dice y cómo lo dice está indiscutiblemente ligado a la postura y las posibilidades físicas y orales del personaje y su interprete. ¿Esto suena descabellado? Espero que no, pues ejemplos habrá de sobra: si interpretas un jinete que va a todo galope, no hay forma humana en que pudieras hablar sin jadear y que tus diálogos se escuchen entrecortados con un timbre diferente, otra realidad fuera si estuvieras sentado tomándote una taza de café. La verdad física, energética y emocional se ve afectada por la atmosfera propuesta para los personajes, las situaciones y el espacio donde se despliega la realidad creativa.

En ese sentido el Teatro Haffiano no busca reproducir la realidad como fotografía costumbrista, ni como retrato inmaculado de la sociedad; busca atravesar y deformar para develar aquello que parece oculto bajo la cotidianidad social. Lo grotesco no es un artificio vacío sino un mecanismo expresivo capaz de despertar emoción y reacción en los espectadores.

Para Konstantín Stanislavski, la organicidad consistía en que el actor pudiera vivir de forma verdadera las circunstancias de la fábula escénica. Recordemos siempre que una fotografía de una manzana no es la manzana en si no es una representación de ella. Como plantea René Magritte, la representación de un objeto no equivale al objeto en sí.

Representar la realidad de una u otra forma no es la realidad; es la representación de esa realidad, de este modo cada representación puede exigir su propia forma de expresar esa verdad. Y lo mejor es que, existe público para cada una de esas formas, conscientes de que la ficción no reproduce la realidad de manera fidedigna en ninguno de los casos y es ahí donde el arte encuentra su potencia; hace visible lo inexistente.

Las acciones físicas, la concentración, la escucha, la imaginación las circunstancias dadas y la verdad escénica debían provocar una conducta viva y no mecánica. El actor no debía fingir emociones, sino construirlas desde impulsos reales, desde acciones concretas capaces de producir verdad. La propuesta Stanislavskiana buscaba que el interprete reaccionara de manera auténtica aún dentro de la ficción teatral.

Un actor para ser creíble debe contar con un manejo de la técnica y poder expresarla. En el Teatro Haffiano un actor es orgánico cuando está de cabeza y su voz se escucha diferente a como se pudiera escuchar si estuviera corriendo, de pie o inmóvil.

Este es un ejemplo de organicidad que le escuché al propio Haffe Serulle indicándole a una actriz que estaba siendo poco orgánica, induciéndola sin darle instrucciones anquilosadas, a encontrar su organicidad desde esa postura en la que se mantenía por varios minutos. La actriz luchando por avanzar a través de una soga suspendida en el aire, la soga atravesaba todo el espacio y estaba atada a las columnas de hierro del espacio. Se esforzaba en hablar de una forma orgánica sin embargo no estaba siendo orgánica desde el punto de vista de la física corporal.

En este punto puedo decir que la verdad escénica del método Haffiano es la misma verdad escénica que la del método de Stanislavski; solo que ambos creadores proponen maneras distintas de ejecutarla adecuándola a sus tipos de concepción de la representación escénica. La diferencia radica no en la palabra y su significado sino en la relevancia de cómo se plantea la verdad en los distintos estilos, géneros o movimientos de teatro.

Como tampoco deja de ser verdad escénica lo ritual corporal en Jerzy Grotowski, donde el actor a través de las acciones físicas muestra su esencia y su verdad.  Para Grotowski el Actor Santo no debe representar emociones vacías, mediante un entrenamiento riguroso del cuerpo y la voz debe presentarse creíble. Desde su propuesta de un Teatro Pobre, se representa un método rico en verdad desde otra esfera de la reinterpretación de la realidad.

Meyerhold por ejemplo, parte del entrenamiento consciente y la precisión física y rítmica para encontrar esa organicidad en los actores, a pesar de que a simple vista su método de La Biomecánica parezca demasiado racional o formal. Meyerhold proponía un cuerpo entrenado como una máquina expresiva donde cada impulso físico genere sentido dramático.

Otros creadores o teóricos como Jacques Lecoq trabajan desde la máscara, el ritmo y la dinámica del cuerpo en relación con el espacio, desarrollando una organicidad basada en el movimiento, la neutralidad y la ya repetida transformación del cuerpo del actor. Lo orgánico en Haffe reúne a modo de síntesis todas las anteriores y le aporta la dimensión histórica de la transición y el desplazamiento en el tiempo del concepto de verdad.

Y si nos extrapolamos a la danza encontramos referencias con Pina Bausch y Mary Wigman, La primera, desde la danza teatro, logró proponer un desarrollo de la organicidad emocional y corporal en movimientos donde las acciones cotidianas se transforman de forma natural en fenómenos artísticos sublimes. Sus cuerpos hablan desde el trauma, la repetición y la emoción convertida en imagen escénica.

La segunda, Mary Wigman, desde una teatralidad; movimientos mucho más expresivos, desde el impulso físico como detonante de la escena. Sus movimientos proponen más allá de la coreografía perfecta, la manifestación de una necesidad emocional y física de expresarse y gritar desde movimientos fuertes, contundentes y si se quiere grotescos frente a la danza convencional.  Su propuesta de ruptura nace desde lo primitivo, lo espiritual y la corporalidad, donde el gesto puede deformarse y el cuerpo no responde a la idea tradicional de belleza aportando diversidad; relieves, posturas, texturas, dimensiones y niveles, profundidades y alturas, todo expresado a través de un cuerpo entrenado, manejo de la respiración, la gravedad y el equilibrio desde una organicidad no psicológica sino más bien desde lo entrañable del ser humano. El trance, la violencia, la angustia, la soledad.

Esta es una organicidad enteramente Haffiana; cuerpos en movimientos que llegan a lo arquitectónico, cuyos desplazamientos abandonan la verdad cotidiana para dar relevancia a lo iconológico de las acciones; signos esparcidos por un espacio no para ser consumidos sino para ser descifrados, llenos de cargas emotivas y de tanta verdad que resulta imposible ser indiferente ante la monstruosidad de la que se es participe al presenciar un espectáculo Haffiano. Magia sin artilugios propagandísticos, mecánica sin artefactos, un teatro del cuerpo, la emoción, el desplazamiento, la entrega del actor en cuerpo alma y espíritu. Un teatro de la verdad que representa el despojo de lo banal, de lo fácil y de lo pueril.

En el Teatro Haffiano la organicidad no se plantea desde el parecer; viene dada desde lo visceral, desde las propias entrañas de su creador y sus practicantes.

Es un teatro peligroso, sustentados en teorías universales y la misma postmodernidad. Donde el caos, la injusticia social, la bulla y el engaño son el pan nuestro de cada día. Un Teatro dominicano no podría ser de otra manera que Haffiano, y esto es como decir Trinitario en el sentido de su postura y compromiso. Es un tipo de hacer teatral capaz de pronunciarse y poner a mirarse en el mismo espejo tanto a los que gobiernan como a los que se dejan gobernar.

Tal vez por eso las obras de Haffe Serrulle trascienden el espacio físico y proponen otra dimensión de lo habitable. Pueden presentarse en un patio de un barrio peligroso y en un salón de reminiscencias neoclásicas sin cambiarle una sola palabra o acción. Sin adaptabilidad comercial o ideológica.

Todos pueden ver su verdad reflejada en el Teatro Haffiano, identificarse o renegarse porque es un teatro donde convergen los ángeles y demonios que cada individuo moderno lleva arraigado detrás de su máscara de “ser moderno y civilizado”.

Ese individuo que necesita encajar y de forma conformista se identifica con lo arbitrario, establecido por una visión “falsa” y arcaica de la sociedad actual.

En términos generales, la organicidad es siempre representativa, puesto que la verdad escénica no es la verdad real. Como hemos visto a través del tiempo y de múltiples creadores y teóricos escénicos, la verdad en el teatro no depende únicamente de parecer cotidiana, sino de la honestidad física, emocional y simbólica con la que se construye una representación frente al público. No todo lo que parece verdad necesariamente lo es; sin embargo, toda verdad escénica sostenida desde fundamentos, coherencia y principios de honestidad en el proceso de creación constituye una forma de organicidad. Incluso cuanto más Haffiana y Grotesca, más verdad.