La Odisea

Para realizar este análisis tendría que mirar con distancia toda esa oleada de críticas, desafectos e intenciones de vapulear una obra cinematográfica que puede en su interior guardar ideas importantes independientemente de la fuente que le ha dado su justificación.

Hay que entender que toda adaptación de un texto fundacional enfrenta una decisión previa a cualquier otra, y en este sentido hay que reflexionar si en La Odisea se está filmando el poema o filmando lo que el poema permite pensar, a lo que puedo intuir que Christopher Nolan opta claramente por lo segundo.

Sus pretensiones no es enseñar historia ni trasladar de forma literal el texto homérico a la pantalla; sus presunciones están en hablar lo que le queda a un hombre después de sobrevivir a una victoria que ya no puede celebrar. Una premisa que funciona como hipótesis de trabajo del director y, por lo tanto, como criterio con el que conviene evaluar el resto de sus decisiones formales.

Nolan presenta un prólogo muy singular cuando inicia el relato no en Troya ni en Ítaca, sino en ese instante suspendido en que el engaño ya está consumado, pero todavía nadie lo sabe. Esa imagen que el director llevaba veinte años en su cabeza con ese caballo hundiéndose en la arena y con los troyanos descubriendo la estatua abandonada entre las olas, tal como él la había imaginado.

Esa decisión de encuadre, con el caballo medio enterrado, casi varado, en lugar del objeto triunfal y erguido de otras versiones, ya anticipa la lectura que hará el resto del filme de la guerra. Esa imagen recuerda el final de “El planeta de los simios” (Franklin J. Schaffner, 1968) la cual evoca a esa Estatua de la Libertad también semi enterrada en la arena de la playa dentro de un planeta en ruinas producto de las masacres y guerras interminables.

Posteriormente, esta imagen se interioriza con los griegos dentro del caballo durante días de espera en condiciones extremas, un ejercicio de resistencia física y moral que recuerda a los hundimientos de barcos en “Dunkerque”, con la música de Göransson intensificándose en un crescendo sostenido a lo largo de toda la escena. Y es aquí donde el personaje de Sinón (Elliot Page) sostiene el engaño ante los troyanos a través de esa tensión narrativa sostenida definiendo todo este prólogo.

Entonces, si se va a su estructura analítica lo que llama la atención a quien conoce la filmografía de Nolan, es la adopción de una narración esencialmente clásica y casi lineal, con algunos desplazamientos temporales que ya pertenecían al propio poema, sin los rompecabezas cronológicos de “Memento”, “El truco final”, “Dunkerque” o “Tenet”. Se trata de una apuesta arriesgada para un cineasta que ha construido buena parte de su prestigio sobre la manipulación del tiempo como espectáculo en sí mismo.

Sin embargo, la afinidad habitual de Nolan por los juegos temporales termina sirviendo a la estructura del poema y a sus múltiples marcos narrativos, donde los personajes intercambian historias en lugar de simple información. Esto es relevante porque la propia Odisea homérica es, en su forma original, un relato construido por capas en la que buena parte de las aventuras de Odiseo no las narra un narrador omnisciente sino el propio héroe, en primera persona, ante una audiencia dentro de la ficción.

El verdadero trabajo de autoría de Nolan no está en la superficie de la puesta en escena sino en las decisiones de guion, pues funde aventuras que en el original están separadas, inventa vínculos entre personajes y, sobre todo, reduce al mínimo la presencia visible de los dioses, aunque conserva la estructura esencial del regreso.

Esa construcción episódica, ya convertida en una marca del director, provoca algunos baches de ritmo en la que algunos diálogos son demasiados explicativos junto con una mezcla de sonido que, aunque más pulida que en trabajos anteriores, sigue sacrificando claridad en las conversaciones.

Aquí Nolan se apoya en una interpretación realista de la mitología griega inspirada en particular en la traducción de 2017 de la clasicista Emily Wilson. De ahí que los dioses casi no aparezcan en pantalla pues no es una simplificación por comodidad de producción, sino una decisión interpretativa coherente con el resto del proyecto.

Al retirar casi todo lo divino, la epopeya no se decide desde el Olimpo y pasa a ser un relato sobre la supervivencia y la culpa humana, un mecanismo de supresión que convierte la historia en una consecuencia de decisiones humanas más que un asunto providencial.

En cuanto al elenco de “La Odisea”, quizás uno de los grandes riesgos que pudo haber tenido la producción, reúne a tantos rostros reconocibles que casi convierte a la película en una sucesión de cameos de lujo, ofreciendo una imagen desigual, pero en varios casos funciona adecuadamente. Matt Damon como Odiseo concentra el mayor debate crítico. La impresión dominante destaca una interpretación contenida, casi introspectiva, que traza el arco del personaje desde el guerrero soberbio hasta el hombre humillado por el trauma y la pérdida.

Damon transmite el desgaste físico y emocional construyendo más que un héroe clásico, una simple persona. Sobre esta mirada varios críticos consideran una de las interpretaciones más maduras de su carrera, aunque genera cierta distancia emocional y no a todos los convence en términos de empatía inmediata.

Anne Hathaway ofrece una Penélope llena de fortaleza y dignidad, alejada del arquetipo pasivo que tantas adaptaciones anteriores le habían asignado al personaje transitando entre la vulnerabilidad y la ferocidad. Penélope no es la esposa que espera, ella posee su propia línea dramática de resistencia política dentro del palacio.

Tom Holland como Telémaco es un joven obligado a madurar de golpe mientras intenta sostener la esperanza del regreso de su padre. El personaje funciona como contrapeso emocional de Odiseo en la que el padre se repliega, mientras que el hijo se expone.

En el caso de Robert Pattinson este disfruta interpretando a un Antínoo manipulador y despreciable, pero su actuación queda por debajo de sus propias pretensiones y limitado en su estructura modélica de villano.

Samantha Morton compone una Circe notable dentro de un tramo de la película que gana en textura de género de aventura y horror. Un pasaje del cual coincidimos con varios analistas que expresan que funciona como uno de los pocos momentos en que la película se detiene a mirar de frente su propio tema central.

En este tramo se simboliza la hospitalidad que esconde como una trampa, la transformación de los soldados en cerdos como una representación de la atadura animal presente en el ser humano. Sumado a esto el director rodea la escena de animales, un tigre, un león, una pantera, que después se revelan como hombres metamorfoseados, mientras Odiseo mata un ciervo para comer descubriendo posteriormente, el cuerpo de un hombre.

Morton construye a una mujer que ha visto demasiada brutalidad y usa su magia como defensa contra la violencia sexual, apoyándose en su propia experiencia familiar con la guerra y el abuso. Esa relectura encaja con el mundo que la película ha ido construyendo, uno donde el pacto social se ha roto muy a fondo.

Con apenas 10 minutos en pantalla, la secuencia se convierte, para buena parte de la crítica, en el punto más alto de toda la película y en el mejor ejemplo de cómo este cineasta, históricamente limitado en la escritura de personajes femeninos, logra aquí su trabajo más matizado en ese terreno, aunque solo sea en este tramo puntual del relato.

En el otro extremo están los papeles que la producción no termina de aprovechar como la presencia de Zendaya como Atenea, pese a ser la única concesión visible del filme a lo divino y algo similar. Otros señalan que Charlize Theron y Lupita Nyong’o, cuyas participaciones resultan limitadas pues Nyong’o además asume un doble papel como Helena y Clitemnestra, se convierte en una decisión de casting interesante en el papel, pero que en pantalla se traduce en poco tiempo efectivo para desarrollar a cualquiera de las dos figuras.

Mientras que Elliot Page entrega una interpretación visceral que deja huella pese a contar con menos minutos que los protagonistas principales.

Page convierte a Sinón, tomado de la Eneida y ausente en Homero, en la conciencia moral del filme pues su engaño a los troyanos con el caballo desata la culpa que persigue a Odiseo.

La Odisea puede leerse como una adaptación que despoja a la guerra de su carga heroica y observa el ciclo de violencia que arrastra a sus protagonistas.

Bajo esta óptica, Odiseo deja de ser sobre todo el héroe que triunfa por su astucia y pasa a ser, ante todo, un hombre marcado por lo que hizo en Troya; el viaje de regreso funciona entonces como metáfora de una imposibilidad que deja establecido que se puede volver a Ítaca, pero no se puede volver a ser quien se era antes del combate.

Un momento del poema, es válido recordar ahora, su traspasa a la pintura a través del famoso cuadro Ulises y Argos (Ulysses and Argus), pintado en 1871 por el artista británico Briton Rivière que inmortaliza este conmovedor pasaje capturando el instante en que Odiseo (Ulises), disfrazado de mendigo tras volver a Ítaca, pasa frente a su viejo perro agonizante, el único que logra reconocerlo. Nolan lo recrea como un instante intimo y lo simboliza precisamente como ese regreso sin gloria.

Más allá de si esta versión de La Odisea convence o no como lectura de Homero, la propia película se niega a responder en sus términos y deja que el espectador tome sus propias decisiones sobre si esta obra es una relectura legítima o si bien es un producto más de la comercialidad del cine contemporáneo.