Magalhães (Magallanes)
Si la pureza visual expresada en el incomparable realismo cinematográfico de las décadas maduras del pasado siglo había sido sustituida por la tecnología digital y demás “avances” de la fotografía, si el sonido espontáneo nacido desde las entrañas del entorno era trasformado en mágico producto del laboratorio de grabación a manos del comando binario, en lo adelante habrá que celebrar las contadas ocasiones en que el cine regrese a los dominios de la autenticidad naturalista que tan magistralmente nos había regalado el neorrealismo italiano de Visconti, el cinéma verité de Godard, la libertad de la Nouvelle Vague francesa, y, más recientemente las imperecederas imágenes del insuperable Kiarostami.
En Magalhães (Lav Diaz, 2025) los pájaros, el mar y la lluvia son el concierto de la naturaleza que acompaña las impecables secuencias de este largometraje épico-histórico filmadas al natural y en las que el follaje, los nubarrones y cada expresión de lo virgen se transforman en poesía visual. En una propuesta estética de carácter contemplativo, sus imágenes aparecen contrapuestas a la esclavización, vejación y asesinato de hombres y mujeres habitantes de los hasta ese momento inexpugnables territorios de las Molucas indonesias, Malasia, y Filipinas, hogares de las preciadas especias que a la sazón habían justificado toda acción posible del poder a fin de controlar el tráfico marítimo-comercial en ese rincón del mundo.
En este ambicioso filme, recién exhibido en el Festival de Cannes 2025, asistimos a una desgarradora disección del otrora colonialismo europeo (en esta ocasión en los remotos territorios del Pacífico y no en el continente americano) en tanto que las expediciones subsecuentes a Cristobal Colón se caracterizaron por una mayor organización e intención de malsano dominio que las anteriores; estas últimas, a pesar de sus muchos fortuitos “descubrimientos” se distinguieron por una particular desmesura y crueldad ejercidas en la imposición del invasor sobre los habitantes nativos, sobre su cultura, costumbres, y misticismos.
La historia que nos ocupa es un clarísimo ejemplo de aquello puesto que la odisea del portugués Fernando de Magallanes (circunnavegar el Globo evadiendo África, Medio Oriente y América) solo pudo concretarse tras una detallada planificación, aprobación y financiación de la monarquía personificada en la jerarquía eclesiástica de Sevilla, reinado donde el ambicioso y audaz aventurero había acudido tras el rechazo de Manuel I, soberano de turno en el Portugal de 1519.
Las prístinas secuencias a manos de la cámara del polifacético Diaz develan cada uno de los rasgos de nuestro complejo personaje (encarnado en una magistral actuación de Gael García Bernal), aventurero que muchos historiadores han tildado de temerario, tiránico y sediento de sangre; el tierno esposo, abnegado padre y devoto cristiano que admite sin peros ni vergüenza la verdadera naturaleza de su epopéyica odisea: “apoyar la avaricia del poder de turno”.
En su indómita empresa, Magallanes sobrevive a los casi 300 marineros que perdieron la vida durante más de dos años de navegación ya sea como resultado del escorbuto, las inclemencias climáticas, o, en ocasiones, incluso producto de su férreo control sobre la expedición valiéndose de decapitaciones, tortura y esclavitud entre otras barbaridades. La muerte de Magallanes como consecuencia de la rebelión local es eventualmente vindicada convirtiéndose en mito luego de que uno de sus capitanes, Juan Sebastián Elcano, regresase a la península ibérica tres años después y comprobase la veracidad geográfica del proyecto marítimo-económico del también nacionalizado español.
Vítores para el filipino Diaz por haber transformado un pasaje para muchos novelesco (la NASA dio el nombre de “Magallanes” a una de sus naves espaciales destinadas a la exploración de Venus) en una saga de justicia histórica donde la figura del hombre de carne y hueso del protagonista solamente será opacada por su talle de villano; por un hombre que, dispuesto a todo en su nombre y en el de sus líderes, jamás escatimará emplear la fuerza de la espada apoyada en la cruz mientras su desafiante voz proclamaba que “tras la desaparición de islam, la cristiandad será eterna”.
Vie privée (A private life)
Entrada la Segunda mitad del siglo XX, la otrora vertical (y paternalista) relación médico-paciente prevaleciente en el ejercicio de la salud mental de la época evolucionará hacia la consolidación de un intercambio caracterizado por el respeto, la confidencialidad y la independencia del sujeto en el proceso de atención; la bioética y demás dictados medicolegales robustecerán el estrecho vínculo forjado entre facultativo y cliente fortalecido este por la implícita (y explícita) privacidad inherente a aquella relación. Es este, justamente, el escenario que acontece a través de los poco más de cien minutos de Vie privée (Rebecca Zlotowski, 2025), la más reciente película protagonizada por la inmensa Jodie Foster que le ha merecido convertirse en la primera estadounidense nominada al premio de mejor actriz en los prestigiosos certámenes europeos César y Lumière.
Lilian Steiner (Jodie Foster) es una reputada psiquiatra que se lanza a la resolución de lo que ella considera ser el asesinato de Paula, una de sus pacientes (Virgine Efira), apoyada por su exesposo Gabriel Haddad (Daniel Auteuil). Gabriel, quien al parecer nunca dejó de amarle, ahora acompaña a Lilian en sus vívidas pesadillas emocionales convertido en renovado compañero y guía espiritual durante prolongadas conversaciones mientras degustan vinos en elegantísimos bistrot parisinos.
Mas ese carácter de misterioso thriller sicológico que adquiere la película es apenas uno de los múltiples fenotipos ocultos tras una historia de paralelismos en tiempo real: La compleja relación de Lilian con su hijo reveladora de la clásica madeja freudiana que los ata; la batalla interna entre el privilegio de confidencialidad de la médica con su paciente y el convencimiento de que ha ocurrido un crimen, y, por tanto la existencia de una obligación ética y moral para con la víctima; la ambición material que se interpone entre el viudo, Paula y su amante, y un largo etcétera.
De lo que no cabe duda es que la actuación de Foster es el filme; su fortaleza escénica, la impecable interpretación del personaje en su ethos de ciudadana europea (salvo unas cuantas frases soeces, todo el dialogo acontece en un pulido francés), y la muchas veces enigmática y estoica madre sensible que se vale del psicoanálisis para penetrar en las profundidades ocultas tras sus memorias infantiles se constituyen en el tour de force que sacudirá las vidas de cada uno de los partícipes del drama expuesto en este imperdible filme de la franco-marroquí Zlotowski, apenas recién presentado en New York semanas atrás.
Las sólidas participaciones del resto del elenco, incluyendo una irreconocible Irene Jacob (la heroína de Red, del gigante Krysztof Kieślowski), aunadas a una impecable cinematografía y mejor guion hacen de esta intrigante obra un rotundo acto de provocación al espectador; una contundente experiencia teatral reminiscente de los trabajos del Hitchcock detectivesco y del irreverente Woody Allen que en sus más maduras producciones siempre sacudió el judaísmo, el cristianismo y las dinámicas interpersonales del matrimonio occidental también plasmadas en secuencias de Vie privée.
Algunos afirmarán, con cierta razón, que dicha multiplicidad temática abordada de manera simultánea constituye una ambiciosa pretensión de Zlotowski en tanto que en ocasiones el filme se desvía de su foco fundamental dando paso a una exploración un tanto superficial de algunos abstractos, pero no menos importantes conceptos quizás merecedores de atención más detallada. Aquella provocación al espectador, la más convincente muestra de lo mejor que el séptimo arte puede regalarnos, penetra en las emociones y la psique del observador sacudiéndole y cuestionándole; y, a nuestro ver, se constituye en la verdadera contundencia de una obra que solamente una artista del calibre de Foster podía lograr.
Un simple accident (Yek tasãdof-e sãde)
La República islámica de Irán, denominación, que, desde un ya remoto 1979 identifica el territorio geográfico ocupado por la sexta nación más poblada del continente asiático ―la férrea teocracia chií fronteriza con media docena de naciones― sobrevive hoy postrada entre las complejísimas dinámicas de la geopolítica local, el rechazo de sus jóvenes generaciones, y, por supuesto, la sempiterna mirada de un primer mundo cada vez más fracturado a manos del decadente trumpismo, la vacilante Europa versión siglo XXI, y sus no menos ambiciosos compadres regionales (China, Rusia y la India).
Desde las semanas finales de 2025 las protestas populares contra los ayatolas se han multiplicado casi a la misma velocidad con que han sido reprimidas, al punto que, según reportajes de las cadenas informativas internacionales (sometidas a un blackout noticioso similar al impuesto en Gaza), miles de ciudadanos han muerto a manos de las fuerzas militares afines al régimen. En este contexto, vale la pena detenerse en la más reciente película del destacado director iraní Jafar Panahi creador que ha sido apresado y condenado en varias ocasiones como resultado de su postura crítica contra las autoridades de turno, filme galardonado con la Palma de oro 2025 en Cannes.
Un simple accident inicia con una aparentemente banal conversación entre una niña y su padre Eghbal (Ebrahim Azizi) tras este haber atropellado un perro callejero; el tutor y la madre intentan culpar el accidente a los efectos de la casualidad y lo divino, cosa que la joven rechaza cuando afirma que nada ocurre por puro albur en tanto que el Hombre es el hacedor de sus hechos implicando que la aleatoriedad del azar ontológico innata al ser sencillamente no existe. Soberbio cuestionamiento filosófico reminiscente del determinismo mecanicista de Demócrito y el indeterminismo de Epicúreo, podría decirse. Sin embargo, semejantes divagaciones son apenas la trampa empleada por Panahi a fin de adentrarnos a una mucho más compleja urdimbre también de índole filosófico: la naturaleza de la ética y el sentido de justicia.
Vahid (Vahid Mobasseri) conoce a Eghbal cuando este acude a su taller luego de su auto sufrir una avería; para sorpresa, ciertos rasgos físicos del visitante le recuerdan al torturador que durante meses de encarcelamiento (acusado por protestar contra el régimen) le provocó irreparables heridas psicológicas aun abiertas. Lleno de ira, Vahid prepara el escenario para tomar venganza contra Eghbal, sin embargo, es súbitamente invadido por las dudas por lo cual consulta a múltiples amigos en busca de la correcta identificación de su verdugo.
El grueso de los diálogos del filme (coproducción entre Irán, Francia y Luxemburgo fotografiada sin el permiso de las autoridades en sencillos escenarios de cautivante belleza) develan un intenso debate entre el comprensible rencor de las víctimas sedientas de venganza y las vacilaciones sobre quién y cómo deberá hacerse justicia por las atrocidades cometidas por el eventualmente autoinculpado Eghbal. Dicho de otro modo, aquí somos testigos de los ancianos lineamientos aristotélicos sobre justicia correctiva versus conmutativa; justicia comprendida como la virtud suprema que yace escindida justo en el centro entre el cometer y el sufrir lo injusto.
Las extraordinariamente enriquecedoras conversaciones sostenidas entre las víctimas de Eghbal y posteriormente con él mismo, la escenificación de la bondad humana a favor del victimario a manos de sus propios perjudicados, y las contundentes actuaciones de los protagonistas (quienes de seguro no hubieron de ahondar mucho en su imaginación para encarnar el sufrimiento) confieren a esta cinta un incuestionable carácter esperanzador en épocas, como la actual, donde desde hace tiempo se le ha arrebatado cualquier rastro de mítica sacralidad a la palabra Justicia.
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