En el teatro, el esquizoide es una función del mundo interno y los sentidos. Sus líneas de expresión parten de un contexto formativo de estructuras inconscientes que constituyen, en proceso, un texto de la memoria afectiva y accional; el acto teatral provoca y produce a su vez el esquizoanális como lectura de lo próximo y lejano en el psiquismo del personaje y del actor o intérprete teatral. (Ver, Deleuze-Guattari: El antiedipo: Capitalismo y esquizofrenia (1972) y Mil mesetas (1988) para el vocabulario en cuestión).
Aparece entonces el rizoma, cuyo movimiento se hace visible y sensible en la raíz de todo punto como conexión y multiplicidad, de todo sedimento o base bio-psicológica de la personalidad reprimida y mediadora. Se trata de un proceso donde la esquizia o movimiento esquizoide del sujeto, motiva la ruptura con el mundo exterior y con el concepto de visible que justifica toda imago teatral, entendida muchas veces como pulsión o fase de elaboración del cuerpo construido, proyectado o fragmentado.
La fase esquizo-analítica y esquizo-representacional implicará una travesía imaginaria donde el acto creacional y performativo movilizará la actitud interna produciéndose una dialéctica del ajuste y el desajuste, el mundo externo revelado y el mundo interno actuado.
Se trata de una vuelta a los mitos trágicos de occidente, donde encontramos a Dioniso, Orfeo, Edipo, Helena, Anfítrite, Medusa y otras entidades que conforman la quebradura que le ha servido de base a toda la dramaturgia, actuación y la dirección teatral moderna y contemporánea.
La oposición externo-interna, visible e invisible, bios-psique y soma-sema engendra en el proceso de constitución dramatúrgico-actoral toda una posibilidad espectacular-performativa, pero sobre todo una intencionalidad sentiente. En La revolución molecular, Félix Guattari (Ed. Errata Naturae, Madrid, 2017) reflexiona sobre las “micropolíticas del deseo y de la vida cotidiana, refiriéndose también a las “drogas significantes” (Ver, op. cit. pp. 353-361).
¿Cómo funciona este tipo de proyección esquizoide desde la actuación?
Se trata de un producto, una función y un proceso, de desarrollar fases de sueños con fases de movimiento imaginario y fases de vivencia y orientación imaginaria. Pero sobre todo, se trata de crear un espacio psicológico del símbolo, el mito y la visión onírica de la productividad teatral. Esta será intervenida y atacada por las pulsiones reprimidas del actor en una perspectiva técnica basada en dos mecanismos de base: introversión y extroversión.
Según Gowtowiski (ver “Declaración de principios”, en Hacia un teatro pobre), ambos mecanismos constituyen la base de unión en toda interpretación actoral. Lo visible (extroversión) expresa lo invisible (introversión); el primer mecanismo conduce a lo verosímil sensible, mientras que el segundo obedece a lo verosímil, íntimo y sensible. Ambos mecanismos construyen el imaginario dramático y sobre todo el escenario que sirve de base a todo acto de psicogénesis teatral.
La conjunción de mundos imaginarios facilita los estadios de trabajo y las etapas de la representación, habida cuenta de que el actor es sujeto dinámico de la acción, la confluencia escénica y su dinamismo. Existe, en efecto, la esquizo-escena, produciéndose la “esquizia” o ruptura imaginaria de borde y centro.
El esquizo-análisis que implica todo tipo de espectáculo socio-imaginario tiende a reinventar el mundo real o imaginario, a partir de una libertad de capas o psicologías que crean una tensión y al mismo tiempo un sentimiento de visibilidad e invisibilidad reveladores en un universo específico del teatro. Es donde la llamada crueldad de Artaud se convierte en una lucidez extrema. (Ver, El teatro y su doble, 1938 (1978). Esa lucidez que produce significación y animación emocional en personajes como Ofelia, Lady Macbeth, Margarita, Cimbelino, Troilo, Tersites, Celestina, Segismundo, Rosaura, Yago y otros que conforman toda la historia psicológica del personaje teatral y del espectáculo como vida y creación de los sentidos.
Esquizo-análisis y teatralidad
Las capas de significación del personaje en el teatro se van conformando como parte de las ideas que se van gestando sobre el espectáculo. La dialéctica de lo interno y lo externo va constituyendo el proceso causativo, asimilativo y expresivo de las “estructuras”, de tal manera que la visión que se tiene del mundo mítico, simbólico e imaginario induce al espectador a construir también la trama compleja del yo y el ello mediante el cogito pre-reflexivo y reflexivo sartreano, posicionado en El ser y la nada y en Un teatro de situaciones.
Una vez las acciones están diseñadas para, y dirigidas hacia los puntos de base de la imaginación dramatúrgica, toda la unidad de la obra continua del mundo propiamente escénico, se va a traducir como proceso y visión de los sentidos.
A partir de lo que son las mediaciones que unifican el ego construido y el ego diluido, se va construyendo un relato desde la lógica del director, el actor, el dramaturgo, el escenógrafo y el compositor que aspira a caracterizar la particularidad de la pieza y el significado esquizo-artístico de la misma, según Deleuze Guattari, en su obra Mil Mesetas. Los apoyos de toda representación surgen de las capas y raíces profundas del inconsciente que es el lenguaje del sujeto y se reconoce estructurado como un lenguaje según Lacan; (En Escritos 1) habla, se “dice”, expresa, vuelve, moviliza su fase y función de imago, fuente de significación, potencia, movimiento ascendente o descendente, mito, ceremonia y diálogo que admiten en este sentido los valores acordados, surgidos y materializados en el texto teatral y en la teatralidad. La teatralidad es un proceso y juego de fases expresivas donde voz, cuerpo, memoria física, memoria psíquica profunda, espaciamientos subliminares y significantes que promueven los ritmos del mismo lenguaje entendidos como forma y materia de la representación.
Es allí donde el sujeto esquizoide, la “esquizia”, el esquizohablante o actor, el esquizo texto, se pronuncian como suma de unidades propias de las “mesetas” biológicas, mesetas inconscientes y mesetas representacionales. Las “Mil mesetas” de un cuerpo (formas, rituales, y gestos de la cultura), se pueden establecer las visiones y conjuntos nucleares de una psique ligada a los tipos y a los códigos verbales, gestuales, sonoros, espaciales y otros que se orientan en el proceso de aperturas de un teatro esquizoide con valores que se promueven a partir del concepto de involución o subversión teatral.
Es desde esta travesía donde la teatralidad se produce, se coproduce, se materializa se vuelve palabra y movimiento, se ensancha y se concentra en el espacio-universo de la cultura, habida cuenta de la reflexión, la inscripción, y la metalectura que implican las imágenes parateatrales, metateatrales y posteatrales, como de hecho sucede en todo el proceso que surge a partir del teatro Dadá, el teatro psicológico, el teatro político, realista y expresionista, entre otros.
El esquizotexto o el espectáculo esquizoide que surge o se auto-reconoce como prueba, experimento, visión interna, o imagen externa, supone una conquista en cuanto a la teatralidad activada a partir de los ejes propios de la escena, dirección, actuación, dramaturgia y acción modular, que conduce a todo el tramado de significación de la teatralidad metabarroca, sus bordes, centros, y politropismos.
El espacio dramatúrgico que se produce desde la teatralidad esquizoide, activa y recupera en el proceso de significación escénica los principales signos, símbolos y universos imaginarios que están presentes en la particularidad dialógica en textos como Mercier y Camier, última cinta de magnetófono, El despoblador, Sin, Acto sin palabras y Esperando a Gadot de Samuel Beckett.
La modernidad ha producido en el siglo XX textos donde la teatralidad se enuncia a partir del movimiento, cuerpo, acción, no-acción, argumento, dramaticidad, funcionalidad, esteticidad del espacio y de los gestos, así como la poeticidad irónica, distante o cercana de los objetos, movimientos, cuerpos, estructuras gestuales expresivas y vocales. (ver, Severa Vigilancia de Jean Genet, El arquitecto de Asiria, En el laberinto de Fernando Arrabal, Marat-Sade y El interrogatorio de Peter Weiss; Madre Coraje y Baal de Bertolt Brecht, entre otros).
Jean Genet
El espacio lúdico, la palabra lúdica, la intencionalidad lúdica, el cuerpo deseante, el cuerporizoma, tallo o raíz, el pensamiento del afuera y el pensamiento del adentro, remiten a una teatralidad fragmentada que tiene su base y poder en el convencimiento del actor, el director y el espectador. De ahí que la misma teatralidad recupera el movimiento de la conciencia actoral y el inconsciente colectivo como inconsciente del lenguaje y la cultura.
La puesta en escena como Rizoma
Desde el punto de vista de la puesta en marcha de una acción o acciones teatrales, la ruptura y alternativa que provoca la visión conjuntiva del intérprete y el director imponen en un proceso escénico, el acto expresivo y polisénico que funciona como raíz, estrato, mediación, tubérculo, metáfora biológica, metáfora psicológica, texto inconsciente, extensión morfológica, extensión vocálica, gestual y sonora. Los componentes que le sirven de base a la puesta en escena conforman el dispositivo mediante el cual la palabra, el objeto, el movimiento orientacional, el significado y a la vez el orden específico de la representación.
En nuestro caso (ver, Papeles prohibidos –2005- Territorios -2000-), la puesta en escena trata de signos o espacios mutantes que parten de una combinatoria de lo psicológico y lo somático, la estratificación del abismo, o lo abisal, la concienciación que permite establecer un orden escénico exteriorizable constituye el conjunto que, a partir de rasgos y acciones denota el nivel profundo de la interpretación y la puesta en marcha de los flujos de comprensión del personaje y la teatralidad que conforma el tipo accional específico. (Ver, nuestra obra Milenio cero, vengan a ver (2007).
Pero un rizoma se articula a través de un efecto-proceso a, un efecto-proceso b, un efecto-proceso c, y una línea imaginaria que se concretiza en un resultado de índice, niveles, grados y posiciones que producen el acto teatral. Todo lo cual va a impulsar un inconsciente entendido y extendido como lenguaje, pulsión, estructura del imaginario vocal y el imaginario corporal.
Las diversas líneas asertivas y productivas del organismo cuerpo, el organismo-voz y el organismo núcleo expresivo permiten entender el mundo como acceso y como inversión o reversión.
Las etapas de creación espectacular facilita en este sentido la visión creacional y al mismo tiempo particularizadora del gesto o proyección dinámica del acto teatral, tal y como podemos leer en el siguiente fragmento de no tongue sin lengua de la performera y teatrista venezolana Ely Rosa Zamora:
“Diálogo uno. Máquina sin ruidos
Oscuridad total. Una posibilidad. Solo se escuchan las voces moduladas a través de micrófonos.
Voz 1:
En el portador del lenguaje no se puede confiar.
Voz 2:
¿Por qué? ¿Quién es? ¿Qué trae?
Voz 1:
Lenguaje.
Voz 2:
¡Ah! Una máquina de ruidos
Voz 1:
¿Hiciste expresiones de miedo con tus caras?
Voz 2:
Tengo una sola
Voz 1:
¿Una expresión o una cara?
Voz 2:
Ves, cuando dijiste que había que dudar, te tomé en serio y ahora me siento de nuevo arrojado a mi propia red de precauciones y cuidados…
Voz 1:
Una prisión
Voz 2:
Por un momento pensé que me estabas dando una pista
Voz 1:
No confiar, no significa no arriesgarse. Cuando lanzo palabras en dirección tuya
Voz 2:
Evade, pero no corras
Voz:
Corro, pero escojo un movimiento un poco más circular, una especie de patrón espiral, trato de atormentarme con los complejos jirones de mi estrategia verbal, aunque no digas nada. Imitación de los infinitos pliegues del cerebro humano. ¿Tú también tienes uno? Por supuesto (pausa) yo nunca he visto el mío. (Ver, Ely Rosa Zamori: No tongue sin lengua, Hectameron Books, New York City, 2011, pp. 61-62).
El efecto dialógico deconstruido por voces que se escuchan en la oscuridad, como por micrófono, contraviene el concepto de escena, tal y como frecuentemente se utiliza en las dramaturgias modernas y en la tradicionales voz 1 y voz 2 son dos alegoremas de la ausencia, de la razón y la sinrazón. El rizoma e la ruptura y conexión con el lenguaje, la palabra y el cuerpo oscurecido, escuchado y omitido.
Los ejemplos que constituyen el marco de acción o modelo de fijación y movimiento o dimensión estratificacional, tipológica, y accional del personaje, constituyen el espacio como nivel simbólico y valorativo del espacio significativo o significante de la concentración y transustanciación de los personajes y las acciones. Todo ello configura una visión generadora de fórmulas, escrituras biológicas, actorales, sistemáticas e interpretativas —formas de expresión— que producen puntos y formas energéticas cargadas de valor. La intuición se comprende aquí como el acceso a una significación profunda que posibilita tanto la teatralidad como la concepción misma de toda trama rizomática y del orden de puntos que organizan la puesta en escena.
Se trata de un esquizoanálisis teatral que como proceso focaliza los elementos posibles y emergentes de una situación dramática muchas veces posibles y alternativas dentro del cuadre de la puesta en escena y la puesta en realidad del mito, el símbolo y el numen en la esfera imaginaria de la actuación y la puesta en escena.
Se confirma una estructura rizomática de la puesta en escena cuando la mismidad, otredad y alteridad se confirman el marco de una aventura de la representación entendida como teatro raíz y a la vez obra abierta.
Los procesos de interiorización y exteriorización se llevan a cabo en el Budismo Zen, Shintoismo y el proceso de iluminación, trans-iluminación, simbolización y transinbolización. Todo el ejemplo de esta problemática la encontramos en la relectura de la tragedia griega, el drama Shakesperiano, la construcción fáustica del teatro, la concepción y la cosmovisión del mundo imaginario del actor y del espectador. Se trata de una mediación donde la teatralidad se reconoce como expresión imaginaria abierta que se asume como fondo mítico, visual y verbal integrado.
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