Desde el punto de vista de la enunciación del discurso, el Quijote admite, según he querido probar, una pluralidad de lecturas: es, a la vez, parodia de un poema épico, novela de aventura y falsa crónica. Se trata, ciertamente, de un juego, pero jugado con toda seriedad y cargado de trascendencia, porque el sincretismo al que llega Cervantes no es simplemente el producto de un espíritu lúdico. Para decirlo con toda llaneza: si Cervantes busca una nueva forma de contar fábulas, lo hace porque las existentes ya no podían servirle para contar lo que él pretendía contar; los romances ya no podían dar cuenta de la realidad tal y como él y muchos de sus contemporáneos eran ya capaces de verla. El argumento de la incapacidad de la narración ficticia para dar cuenta de la realidad es uno de los preferidos entre los detractores, en el siglo XVI, de la ficción y constituye uno de los ejes principales de esa pluralidad de debates a que nos estamos refiriendo.
Pero conviene no olvidar que Cervantes sigue pensando –desde la Galatea al Persiles, pasando por las Novelas ejemplares— en términos de “romance”; sigue pensando en una forma diferente de “romance”, capaz –eso sí– de dar cuenta de la realidad y de la experiencia que de la realidad tiene un hombre moderno. Como los preceptistas y como los moralistas de su época conoce las limitaciones y los defectos de los viejos “romances” (y en su creación noveliza tales defectos). Pero, a diferencia de lo que les ocurre a los preceptistas, a Cervantes no le interesa tanto “reconciliarse” con Aristóteles, cuanto dar forma a un tipo de discurso capaz de apropiarse, más allá de los límites señalados por la historia o por la poesía, de un universo, que es aquél en el que la realidad y los sueños, lo normal y lo extraordinario, resultan inseparables. Con ello pone en evidencia las carencias de varios presupuestos fundamentales de la preceptiva del momento: por ejemplo, las de la “historia”, como discurso con pretensiones de servir de vehículo para la apropiación de la realidad; o las de la “poesía”, como discurso al servicio de las verdades universales. Y todo esto lo hace desde el seno mismo del romance, un romance ciertamente muy peculiar, entre otras cosas por su capacidad de asimilar una pluralidad de discurso.
Por lo que al Quijote de 1605 se refiere, la sucesión de aventuras caballerescas ensartadas pone en pie una fábula, que tiene todas las apariencias de la estructura lineal propia de los libros de caballerías, complicada sobre el modelo Heliodoro y atenta, siempre, a la pretensión de los preceptistas en torno a las posibilidades de un “moderno poema épico en prosa”. Pero esto es sólo una apariencia. Por debajo de tal linealidad, aparece una disposición de materiales mucho más compleja que la que, aisladamente, podemos encontrar en los libros de caballerías, en los relatos de aventuras, o en el diseño teórico del poema épico. José Manuel Blecua, reseñando la lectura que Casalduero hace del Quijote, advierte contra la aparente simplicidad de la fábula cervantina y señala cómo su externa linealidad esconde la superposición, sobre el “tema principal” (el de los casos de amor) y de un “fondo” (el de las discusiones literarias), de manera que la secuencialidad de aventuras adquiere ahora un relieve extraño a los relatos caballerescos. Un principio estético, acorde con el voluntarismo de la voz de ese narrador que “no quiere” acordarse del lugar de la Mancha del que arranca la historia, sustituye ahora al destino providente que regía, en los relatos convencionales, los pasos del caballero andante.
La materia narrada se libera así del monolítico punto de vista del narrador y se crea un doble foco de atención en del horizonte de expectativas del lector, que ahora se ve obligado a repetir alternativamente su atención entre los hechos del personaje y sus pensamientos. Por las referencias del narrador (de los narradores) conocemos los hechos de don Quijote y Sancho, así como la valoración que los tales le merecen al sujeto de la enunciación. Pero su verdadera catadura moral sólo se nos ofrece en aquellos momentos del relato, en que los personajes se nos hacen presentes por sí mismos, suprimida la instancia mediatizadora que es el narrador.
Así, cualquier lector de la Historia del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha sabe que don Quijote es un “entreverado” de loco y cuerdo, de la misma manera que sabe que Sancho lo es de tonto y discreto. Para la suma de voces que se confabulan en la emisión del discurso, sin embargo, don Quijote será sólo un loco, a la vez que Sancho no alcanzará otra categoría que la de bobo, al menos hasta la aparición, en 1615, de la Historia del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha. Las referencias de esa superposición de voces que es el Quijote nos sitúan ante un loco. Serán las “presencias” de este loco—en muchas de sus conversaciones con otros personajes—las que nos permitirán ver que las “referencias” son incompletas e incapaces de dar cuenta de la compleja personalidad del caballero manchego.
Don Quijote imita (y no sólo en las aventuras que persigue, sino también en su concepción del amor) un modelo medieval, pero sus narradores lo idearon desde el Renacimiento, por lo que les interesa tanto lo que el personaje hace como lo que el personaje, como individuo, piensa. A esta necesidad responde –para Fancisco Rico– la alternancia, en el Quijote, de “fases activas” y de “fases reflexivas” en el devenir del héroe. La mera sucesión de aventuras, caballerescas o de viajes, permitía dar cuenta de la existencia del individuo en su hacer, pero no en su pensar. Por eso, Cervantes, en su Quijote de 1605, complica extraordinariamente la estructura lineal de ensartado, propia de los relatos caballerescos, con la incorporación –entre otros materiales– de “novelas” marginales a la historia de su caballero, de auténticos “diálogos” renacentistas y, finalmente, de “discursos”. Todo ello habría de hacer del texto una estructura capaz de dar acogida a la dimensión moral de unos héroes retratados hasta ahora sólo por su acción.
Una y otra premisa, la nueva concepción de la realidad y la nueva concepción del personaje, implican unas exigencias narrativas también nuevas, que vienen a lograrse en plenitud en el Quijote. Y esto es así, gracias a la incorporación a esa estructura lineal primaria (que resulta de sumar críticamente las distintas soluciones apuntadas por su época para la ficción narrativa) de las posibilidades que ofrecen determinados géneros renacentistas, como son el diálogo o el discurso retórico. Edmund Chasca ha estudiado cómo el ritmo narrativo del Quijote está definido, en esencia, por la alternancia de momentos de acción (preferentemente referidos) y de momentos de reflexión (preferentemente presentados), lo que obliga al lector a un permanente ir y venir de los hechos a los pensamientos de los personajes. Tomando como punto de partida la observación de Chasca, quizá sea oportuno observar el papel que “diálogos” y “discursos” desempeñan en el mantenimiento del citado ritmo.
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