Primer acercamiento conceptual
Hace unos días, el artista dominicano Shelow Shaq puso una pausa a su habitual falta de tino cuando publicó el dembow “Ta de pinga” en su canal oficial de YouTube. En menos de dos semanas, el videoclip ha alcanzado más de 6.8 millones de vistas. Además, ha generado varias versiones, algunas paródicas y otras que continúan la línea temática, como la publicada por El Poeta Callejero o la variante de El Menol del Bloque con Sigal Novilio. La canción se ha convertido en lo que el mundo del espectáculo considera un hit.
En esta oportunidad realizaremos un acercamiento a partir de la instrumentación del análisis crítico del discurso, porque la lírica de este tema coloca en los terrenos del lenguaje determinados elementos del discurso dentro del contexto sociopolítico dominicano. Me apresuro a adelantar que estos tratamientos se realizan a partir del concepto de mito como habla planteado por Roland Barthes. Desde esta noción, observaremos su valor como un constituyente apolítico que, probablemente, coquetea con la configuración del mito desde la derecha. Los objetivos de este artículo son: observar cómo la conversión del signo semiológico en mito resulta una operación esencial del lenguaje desde la ideología totalitaria e identificar la presencia del cinismo en el cancionero popular local como constructo para el sostenimiento de la derecha.
Se adelanta la advertencia de que lo que se trata aquí no debe tomarse como una experiencia exclusiva de la canción que se toma de muestra para el análisis. Se advierte también que el orden de presentación de los conceptos aplicados no necesariamente aparecerá al inicio, sino entrelazados según la voluntad del autor.
En Mythologies (1957), Barthes define el mito como un habla. No se trata de una acción de habla común, sino de una forma que funciona como modo de significación. Es una forma, un cajón resultante dentro del lenguaje. En este sentido, sus límites serán formales, no de sustancia. Como “habla”, se desplaza contenido en cualquier materia; de manera que un mito puede “ser” una expresión oral o un escrito; pero también su “lenguaje objeto” puede ser un dibujo, un anuncio publicitario, un concierto o un partido de béisbol. Como parece claro que se trata de un fenómeno menos perteneciente a la lingüística que a la semiótica, incluimos entre sus formatos la canción y el videoclip. Todo lo que posee significado puede así transfigurarse en mito. Añadiremos aquí, siguiendo a Barthes (1999), dos valores conceptuales: a) “La semiología es una ciencia de las formas, puesto que estudia las significaciones independientemente de su contenido” (p. 109), y b) “el mito es un habla despolitizada” (p. 129). El primer valor funciona como despertador del lenguaje objeto que sirve de base a este análisis, que es el videoclip de una canción. El segundo sirve de brújula para, al final del análisis, dar un golpe de bolsón y concluir con la orientación política del tema musical analizado.
Monte y desmonte
El lenguaje objeto de “Ta de pinga” es el videoclip de un dembow. En este sentido, la caja de herramientas inicial para proceder a su examen estará basada en el análisis crítico del discurso multimodal (ACDM). Este análisis se ocupa del estudio de los textos multimodales que generan significados en un contexto social para expresar situaciones de poder y dominio. Insertémonos en un segundo acercamiento conceptual. El texto multimodal se puede definir como aquel en el que se combinan distintos modos semióticos para generar significados, como en el caso de las noticias periodísticas, audiovisuales, canciones, películas, obras arquitectónicas, memes o cuadros, entre otros, los cuales no suelen basarse sólo en el modo de las palabras, sino que también pueden utilizar modos de imágenes, sonidos, desplazamientos, gesticulaciones o colores. En virtud de los conceptos multimodales, el ACDM excluye el análisis separado de los modos y los estudia como expresiones que se complementan para generar significados más completos. Según Kress y Van Leeuwen (2001), en un contexto de dominio sociocultural, el ‘mismo’ significado se puede manifestar muchas veces de manera diferente.
En el examen del texto multimodal, los modos juegan un papel esencial. El modo se refiere a cualquier recurso semiótico, ya sea de experiencias verbales, visuales, auditivas, táctiles, olfativas o gustativas. Stöckl, en Ventola et al. (2004), distingue tres puntos de generalización de los modos: el canal por donde se expresa (el modo lingüístico se puede expresar por teléfono o carta, por ejemplo), los medios por los cuales se realiza (el modo lingüístico se realiza mediante el habla y la escritura) y la gama que lo estructura (por ejemplo, en un modo lingüístico intervienen aspectos como el tipo de letra, el volumen de la voz y recursos no verbales, entre otros). En cuanto al canal, Stöckl detalla el canal sensorial, el modo central, la variante mediática, los modos periféricos, los submodos y las características.
De acuerdo con Kress y Van Leeuwen (2001), el análisis general incluye la identificación de cuatro estratos: el discurso, entendido como conocimientos socialmente construidos; el diseño, que son los medios para comprender esos discursos en el contexto específico de la comunicación, incorporando el lado conceptual del texto multimodal y su lado expresivo; la producción, que es el lenguaje objeto acabado; y la distribución, que tiene que ver con la difusión del producto y cómo se condiciona para este fin.
Finalmente, el examen mediante ACDM se realiza tras aplicar tres pasos: 1) selección del texto multimodal, 2) identificación de las relaciones contextuales del texto multimodal y 3) observación de los significados de importancia social que entran en juego. Partiendo de estos conceptos, procederemos al desmontaje.
♫♫♫
Como texto multimodal, “Ta de pinga” constituye un videoclip de tres minutos con trece segundos que articula simultáneamente modos visuales, sonoros (base rítmica dembow, efectos, entonación) y lingüísticos (letra cantada, interjecciones, vulgarismos). Estos elementos se combinan en una composición audiovisual que se lee como secuencia crítica y performativa. El modo visual interactúa con lo sonoro para construir una escena semiótica fragmentaria y paródica. En cuanto a la producción, el videoclip está articulado con tecnología doméstica de edición y recursos virales. En el nivel de distribución, el texto circula en YouTube y redes sociales, dirigido a un público joven urbano que comparte los códigos comunes de esta interpretación. El diseño distribuye las unidades semióticas (versos, cortes visuales, baile) en un ritmo visual-oral sincronizado que refuerza la risa nerviosa. En lo relativo al estrato del discurso, el videoclip detalla situaciones de impacto social, muchas vinculadas a las contradicciones políticas de la vida social dominicana. La manera en que este discurso realmente se constituye la discutiremos más adelante, luego de tener a mano otros componentes.
En cuanto al modo visual, el texto presenta una estética de corte minimalista, caracterizada por una economía de escenarios y personajes. La presencia escénica de Shelow Shaq se resalta mediante el recurso de evitar personajes masificados o sujetos llamativos en su entorno. Como ejemplos, se puede observar la fotografía del artista frente a una camioneta roja que contrasta con una casa azul en el fondo. También la toma en que un niño baila la música del tema, solo, mientras es observado por el cantante. Otra imagen ejemplar es la del grupo de personas que juegan dominó en un colmado, continuando los movimientos sugeridos por el dembowsero. El primer nivel de la composición visual se escenifica en un barrio dominicano. El montaje intercala imágenes en movimiento del cantante con fotografías y clips virales tomados de redes sociales, insertados con cortes rápidos y transiciones directas. Estos recursos de apoyo, que sirven para ilustrar los modos lingüístico y auditivo, contrastan con los movimientos corporales de Shelow Shaq, de estilo pausado, enfocado en el ritmo sincopado del beat.
Figura 1
Entrada del videoclip “Ta de pinta”
Los recursos visuales dialogan con el modo auditivo, de carácter musical. “Ta de pinga” es una composición de dembow, una variación del rap nacida en la República Dominicana en la década de 1990. Este estilo se caracteriza por su ritmo rápido y repetitivo, propiedades que se encuentran presentes en esta canción. El ritmo acelerado y reiterativo sirve para enfatizar el contenido de sus letras. La estructura rítmica facilita la memorización y repetición de las frases clave. El estribillo, pautado de manera reiterativa, ayuda a que el contenido lingüístico se difunda rápidamente entre el público. Además, el ritmo contagioso apuesta a la participación del oyente, ya sea a través del baile o la repetición de las letras, lo que refuerza el impacto del contenido lírico. Desde una perspectiva técnica, “Ta de pinga” presenta una producción sólida y coherente con los estándares del dembow. La mezcla y masterización son adecuadas. La instrumentación, aunque sencilla, es efectiva para el propósito de la canción. La voz de Shelow Shaq es clara y enérgica, y su ejercicio vocal complementa bien el ritmo y el tono de la pista.
Figura 2
Comparación rítmica entre el estribillo y el verso.
Nota. Se puede observar el equilibrio rítmico, dentro del rango 95-100 BPM (OpenAI, 2025).
Desde el punto de vista melódico-musical, existe una diferencia perceptible de ritmo y acentuación entre el estribillo y los versos de la canción, aunque la velocidad del pulso se mantiene constante a lo largo del tema, como es característico en este género musical. El tempo se mantiene estable durante toda la ejecución, aproximadamente en el rango de 95–100 beats por minuto. Apegado a la estructura del dembow, no hay desaceleraciones ni aceleraciones marcadas, por lo que mantiene un ritmo de baile uniforme. Como se observa en la Figura 2, el ritmo se compone de dos partes claramente distinguibles: el estribillo (“Ta de pinga, ah, ah, ah”) y el verso (“Ya nadie quiere apoyá a Masha…”, etcétera). El estribillo es bastante repetitivo y melódico, con apenas siete sílabas divididas por una cesura en dos hemistiquios de cuatro y tres sílabas. El juego de acentos regulares y pausas lo hace melódicamente pegajoso y fácil de recitar.
El verso contiene una mayor densidad silábica. Se compone de seis estrofas irregulares de arte mayor, excepto la línea final de la sexta, las cuales mantienen rima generalmente asonante de la segunda línea con la cuarta. Esta combinación melódica, tan antigua como el romance, empalma con una forma casi natural de rimar del hablante de la lengua española, lo cual facilita su repetición para el receptor. El verso se compone de frases rápidas, con acentos desplazados que refuerzan el tono caótico e irónico. En la vocalización de cada línea, se observa la tendencia a realizar una acentuación en el rango de la segunda y tercera sílaba, así como otro acento en la penúltima, lo que imprime un color bufonesco en la interpretación.
Cada línea constituye un tema completo, incluso en los casos en que guarde relación temática con la siguiente. En las tres primeras líneas de cada estrofa, se realiza la repetición epifórica del primer hemistiquio del estribillo (“ta de pinga”) como motivo rítmico y discursivo que actúa como una forma de hook fragmentado o leitmotiv expresivo que unifica el flujo verbal con la identidad del tema. Se observan dos casos en que el verso concluye con la inserción de una expresión en segundo plano. El primero es un sample vocal con la expresión “¡quiero rabo!”, de Anthony Santos, funcionando como una cita intertextual sonora que añade humor y aumenta el tono festivo del género musical. La segunda es la onomatopeya “¡Shhh!”, que sugiere la autocensura ante un asunto político.
La economía expresiva del estribillo y el verso, así como la estabilidad del tempo, la presentan como una pieza de toque minimalista. Estas propiedades emparejan adecuadamente con el tono de base sobria, en tanto renuncia al abigarramiento, de la composición visual. Siguiendo el juego de economía expresiva, a esta dinámica se unirá el modo lingüístico.
♫♫♫
El lector prudente debe conservar la paciencia, pues en esta parte estamos construyendo sobre el esquema tridimensional saussuriano: significante, significado, signo. Ahora bien, quizás convenga una parada teórica y realizar un tercer acercamiento conceptual para comentar que, para Barthes (1999), el esquema en que se asocia la imagen con el concepto no satisface al mito, el cual, de hecho, se lo traga porque: “el mito es un sistema particular por cuanto se edifica a partir de una cadena semiológica que existe previamente: es un sistema semiológico segundo” (p. 111). El primer sistema, el de Saussure, se convierte en “simple significado” en el segundo, el del territorio del mito. El esquema tridimensional sirve para constituir la forma del mito. Pero este anula el significado, acción que le permite apoyarse en un significante “vacío”, por ejemplo, despolitizado. Como forma, en su función de caja, la significación del signo dependerá de otros factores. El mito se funda a partir del robo de un signo. Para “lavar” la acción, Barthes configura una nueva estructura en la que la forma equivale al significante, el concepto al significado y la significación al signo. El signo global saussuriano equivaldrá al mito.
Como el mito vacía el significado del signo, se puede colocar desde otra perspectiva significativa. En este sentido, cancela el esquema saussuriano y dispone de esta forma con otros propósitos comunicativos. El signo se convierte así en simple forma que el mito roba para generar una reconstrucción desde la significación. Esto implica una despolitización. Barthes (1999) distingue entre el lenguaje político, que es directo y transformador, y el metalenguaje, que surge cuando ya no se actúa, sino que se habla sobre las cosas, convirtiéndolas en símbolos. Ese lenguaje está ligado al uso práctico. Así, cuando el taxista dice que el taxi es la clave para su sustento, transforma un objeto concreto en imagen. Este lenguaje simbólico es el terreno del mito, que se construye sobre realidades ya habladas, vaciándolas de su sentido original y llenándolas de nuevos significados. De manera que el mito es una mediación ideológica que sustituye la acción por la representación.
El mito podrá constituir nuevos valores significativos, colocándose políticamente en la derecha o en la izquierda. Para Barthes (1999), la derecha burguesa es el hábitat del mito: “Allí es esencial: bien alimentado, reluciente, expansivo, conversador, se inventa sin cesar. Se apodera de todo: las justicias, las morales, las estéticas, las diplomacias, las artes domésticas, la literatura, los espectáculos” (p. 133). Para fines de uso, se apoyará en siete figuras mitológicas.
La primera es la vacuna, “que consiste en confesar el mal accidental de una institución de clase para ocultar mejor su mal principial” (Barthes, 1999, p. 134); apoyada en el juego democrático conservador, el poder se puede dar el lujo de “tolerar” pequeñas críticas para, a manera de carnavalización, abrir pequeñas válvulas de escape que protejan al sistema de males mayores. Por ejemplo, un gobierno de derecha puede permitir, incluso celebrar, una obra de arte que critique la corrupción; sin embargo, jamás tolerará la divulgación de documentos confidenciales que muestren la corrupción en concreto. Porque se trata de vacunar, no de permitir el desarrollo de una enfermedad que pueda destruir el sistema.
La otra figura es la privación de la historia. Evapora la historia del signo robado, de manera que se proyecte como un fenómeno natural, no provocado por el sistema burgués: si en un ministerio se destapa un robo, no es porque la derecha sea ladrona, sino porque (naturalmente) en el Estado hay ladrones. La sustitución de la historia por la naturalización facilita que el suceso contenido en la forma parezca como un hecho entendible y, a la vez, aislado. También está la figura de la identificación, que permite cada cierto tiempo identificar y señalar como ente concreto a un sujeto que viola el sistema y es sentado, a manera de ejemplo, en el banquillo de los acusados: es como si se pretendiera que, identificando y sacando la manzana podrida, el resto de las manzanas del cajón permanecerá en estado saludable. La figura de la tautología implica llamar a la cosa por su nombre de cosa, jugando a la reiteración mediante el recurso de la decisión tomada: “se necesita una reforma fiscal porque el país necesita una reforma fiscal”. Punto. La figura mitológica del ninismo “que consiste en plantear dos contrarios y equiparar el uno con el otro a fin de rechazarlos a ambos. (No quiero ni esto ni aquello)” (Barthes, 1999, p. 135) permite crear una ilusión argumentativa que justifica la imposibilidad de tomar decisiones claras, como cuando se cree que, en el fondo, no se puede hacer nada con un policía corrupto porque entonces habría que apresar también a un mando superior que se beneficia de la diligencia. Estas figuras son permeadas por la cuantificación de la cualidad, que es el modo en que el mito burgués transforma cualidades subjetivas (como el arte o lo bello) en cantidades medibles (lujo, lágrimas, efectos). Por ejemplo, en el teatro comercial, se cree que mientras más llore un actor o más lujosa sea la escenografía, más “arte” se ofrece. Y esta otra última figura, la verificación, que sucede cuando el mito transforma lo complejo en aparente sentido común expresado por especies de aforismos que naturalizan la forma. A diferencia del refrán popular, que nace de la experiencia real (“si llueve, no se siembra”), el aforismo burgués afirma verdades fijas (“la vida es así”), como si el mundo no pudiera cambiarse, solo aceptarse. Cuando un ciudadano dice “Igual votaré por el político X porque todos los políticos son ladrones”, está empleando una construcción aforística aconsejada por la derecha para que la corrupción se sostenga como una experiencia natural.
La izquierda también genera un mito. “El mito de izquierda surge precisamente en el momento en que la revolución se transforma en ‘izquierda’, es decir, en que acepta encubrirse, velar su nombre, producir un metalenguaje inocente y deformarse en ‘naturaleza’” (Barthes, 1999, p. 131). Sin embargo, el mito en la izquierda surge cuando la revolución pierde su fuerza transformadora y se convierte en sistema. Entonces adopta un lenguaje ritual que esconde su historia y se presenta como naturaleza. A diferencia del mito burgués, que invade lo cotidiano, el mito de izquierda es limitado, rígido y pobre: no inventa, repite consignas. No transforma el mundo: lo paraliza en fórmulas sagradas que ya no se cuestionan. Su justificación por excelencia es la programación por propaganda. Por ejemplo, la famosa consigna cubana “Patria o muerte, venceremos” reduce complejas tensiones políticas, económicas y sociales a una elección absoluta: fidelidad o traición. Ya no describe una acción concreta ni orienta hacia un cambio, sino que sacraliza una postura fija. Su repetición ritual transforma el conflicto revolucionario en un destino inevitable, suprimiendo el debate y ocultando la historia bajo una verdad supuestamente eterna.
Estas dos clases de mitos nos serán de utilidad más adelante.
♫♫♫
Continuando con la construcción por desmontaje del texto multimodal “Ta de pinga”, nos detendremos en su tercer modo: el lingüístico. Esta expresión del lenguaje objeto permitirá fluir con mayor precisión al discurso que entra en juego en este videoclip. El título, que se repite 46 veces a manera de estribillo, es “Ta de pinga”. El significado que aquí se le atribuye a esta expresión tiene que ver con resaltar las características de una situación tanto en el sentido positivo como en el negativo. De acuerdo con la RAE (s. f.), en Venezuela las locuciones “de pinga” y “la pinga” significan, respectivamente, “muy bueno, excelente” y “expresar un rechazo”. Más o menos eso significa en la lengua coloquial dominicana. Que algo esté de pinga es que está particularmente mal o particularmente bien. Es como decir “¡Eso está duro!”. Ahora bien, se trata de una expresión compleja, porque suele requerir de mucha información pragmática para que realmente se entienda si ha sido emitida con un sentido positivo o negativo. Es por esa razón que, en la canción, la ambigüedad del término no deja establecido con exactitud su significado. ¿Está bien? ¿Está mal? La falta de una respuesta firme permite que, en el contexto del dembow, resalte el sentido de relajamiento. Guardemos esta última apreciación para más tarde, donde podrá ofrecer alguna utilidad argumentativa.
La canción inicia con el estribillo: “Ta de pinga, ah, ah, ah”. De entrada, ¿qué es lo que está de pinga? Nada, pues aún no hemos recibido ninguna información. En el plano lírico, se puede observar desde el comienzo el motivo de relajamiento de esta expresión. El segundo hemistiquio, “ah, ah, ah”, reafirma el tono de relajo. Luego de repetirse tres veces, emerge el verso montado casi sobre el eco del estribillo. Veamos sus textos y sus contextos. Las primeras tres líneas dicen:
“Ya nadie quiere apoyá a Masha (ta de pinga)
Onguito y Dilon siguen preso (ta de pinga)
Con Rochy con do mujere preñada' (ta de pinga)”
Se trata de tres informaciones sobre sucesos enraizados en el espectáculo urbano de las redes sociales locales. Parecerían simples menciones que evocan la cultura del like en el patio. Sin embargo, cada una involucra un estado de gravedad. Masha saltó a la fama en TikTok por ofrecer felaciones a cambio de que la apoyaran en la realización de sus diligencias. Pero Masha, que no era la del oso, era menor de edad. Por tanto, sus exposiciones eran inexplicables. Que una niña estuviera ofreciendo servicios de prostitución y que el sistema no interviniera, era para poner una alarma en cualquier sociedad verdaderamente de cristianos. La jovencita tenía una relación amorosa marcada por el escándalo con el cantante Dilon Baby. Supuestamente, para ocultar la edad portaba una cédula de identidad falsificada. En una ocasión quedó en manos de Conani. En otra apareció en un video en que, al parecer, Dilon Baby la había secuestrado y la golpeaba de forma brutal. Masha creció, cumplió 18 años. Aunque el morbo sigue, no ha vuelto a recuperar la antigua atención. Intenta levantar una carrera como dembowsera, pero no ha logrado el éxito. Simplemente ya no es la menorcita declarada. Por eso, “Ya nadie quiere apoyá a Masha”.
El Dilon de la segunda línea es el Dilon Baby aquel. De acuerdo con lo dicho, no parece poseer un dechado de virtudes. Una de sus tantas prendas fue aparecer en un video maltratando a unos misioneros mormones. En 2024 fue detenido, acusado de explotar sexualmente a una menor. Para ese tiempo grabó la canción romántica “Conani-Najayo”, que reza: “Yo tanto que te amo, por ti cojo 30 años./ Ella en Conani, yo en Najayo…”. Actualmente guarda prisión preventiva en la cárcel de Najayo, acusado del secuestro y maltrato de Masha. En esa misma línea se menciona a Onguito, otro cantante más famoso por sus desórdenes callejeros que por su acuñada frase “E que yo no tengo fuerza”, lo único que se ha conservado de su cancionero. Tras un prontuario que parecía ser más celebrado que perseguido por las autoridades, atropelló a un hombre en su vehículo, quien murió tras la acción. Actualmente cumple tres años de prisión por ese delito. Onguito era uña y mugre de Rochy, Rochy RD, el que se menciona en la tercera línea “con do mujere preñada”. A este popular cantante de dembow se le ha acusado de diversas felonías, como la de sacar un arma de fuego en tarima en medio de un espectáculo. En 2022 se le dictaron tres meses de prisión preventiva, acusado de agresión sexual en contra de una adolescente. Masha, Dilon Baby, Onguito y Rochy RD son casos de personas que se han manejado ruidosamente ante un sistema policial y judicial que parece tener intereses distintos a los de velar por la decencia social.
Esta estrofa concluye con una mención de clase mayor:
“Y lo del Jet Set, ¿quién responde por eso?”
Hace referencia al reciente y doloroso caso del Jet Set, la mayor tragedia acaecida en la República Dominicana desde la masacre de 1984. El desplome del edificio de esa famosa discoteca provocó, como uno de sus tristes resultados, la muerte de al menos 236 personas. Aunque hay demandas, la actitud de las autoridades ha sido cuestionada por la ciudadanía, que ve impávida cómo, tras un caso tan alarmante, no solamente no hay nadie preso, sino que ni siquiera se ha “invitado” a ninguno de sus propietarios a pasar por la fiscalía para un simple diálogo cortés. Tras la mención de esos casos, que cuestionan el contrato social de la ciudadanía con el Estado dominicano, simplemente aparece nueve veces el estribillo: “Ta de pinga, ah, ah, ah”.
Estas dos clases de temas, del espectáculo de las redes y de sucesos que involucran la participación de organismos y funcionarios estatales, son las que constituyen invariablemente el contenido del verso. El modo lingüístico armoniza con el estilo minimalista y las expresiones de los modos audiovisuales. Por esta razón, nos referiremos grosso modo al resto del contenido. Sólo nos detendremos en algunos tópicos políticos que se mencionan en las líneas, para calibrar el material discursivo que entra en juego en este videoclip.
La segunda estrofa se refiere a dos hechos sociopolíticos actuales:
“Alofoke apoyando la marcha (ta de pinga)
De Friusa casi sale ciego (ta de pinga)
A Faride le dio pa la bocina (ta de pinga)
Pero lo atraco má siguen subiendo”
Las dos primeras líneas aluden a una marcha contra inmigrantes haitianos residentes en Friusa. En la convocatoria participaron personajes del espectáculo de las redes sociales, entre los que se encontraba el locutor Alofoke. Una vez en el lugar, este grupo, de acuerdo con la Policía, se desplazó fuera de la ruta aprobada, por lo que fueron enfrentados por las fuerzas policiales.
La segunda parte de la estrofa menciona la campaña contra las bocinas que afectan el ambiente en los espacios públicos, implementada por Faride Raful, aspirante a cargos electorales y actual ministra de Interior y Policía. Se trata de una tarea propia de la Policía. “Pero lo atraco má siguen subiendo” contrarresta con una paradoja en la cuarta línea, indicando que la tarea principal de los cuerpos policiales sigue sin resolverse: los atracos y otras formas de criminalidad que dejan en entredicho a las autoridades.
El resto de las líneas se centran en tópicos sobre escándalos entre las figuras del espectáculo urbano, así como en operaciones que involucran gastos elevados difíciles de justificar. Finalmente, nos detendremos en la cuarta estrofa, porque se refiere a menciones que implican a funcionarios del actual gobierno:
“Mi país cada día má creciendo (ta de pinga)
Y ello' má préstamo cogiendo (ta de pinga)
Par de político kilo moviendo (ta de pinga)
Pero nadie quiere hablar de eso (¡shnh!)”
Las dos primeras líneas presentan un contraste paradójico. La primera intertextualiza una información del gobierno sobre el crecimiento económico sostenido; sin embargo, advierte que “ello” —el gobierno del PRM, mediante su cuerpo de legisladores mayoritario en las dos cámaras— se la pasa endeudando al país con instituciones privadas y extranjeras, aumentando la deuda estatal en miles de millones de dólares.
En las dos últimas líneas se hace referencia a denuncias, algunas respaldadas por procesos judiciales en Estados Unidos, sobre funcionarios del actual gobierno perremeísta vinculados al narcotráfico. No obstante las evidencias fotográficas y noticiosas, el gobierno y el país, como se marca al final de la última línea, se mantienen realmente callados: “(¡shnh!)”.
El verso de la canción, a manera de titulares de un noticiario, recoge males nacionales que la ciudadanía grita a voces en su día a día. El hemistiquio “Ta de pinga” jerarquiza la importancia de los males sociales mencionados en las líneas.
♫♫♫
Pasemos a la identificación de las relaciones contextuales del texto multimodal. Por los temas que trata, podría pensarse que el videoclip expresa una visión irreverente, casi nihilista, de lo social. Desde una lectura marxista o gramsciana, la obra podría interpretarse como producto cultural del subalterno que, sin acceso al discurso hegemónico tradicional, satiriza y subvierte el lenguaje normativo mediante la vulgaridad, la exageración y el absurdo.
Visto así, Shelow Shaq actúa como figura “orgánica” de su clase social, exponiendo las tensiones del presente desde el habla popular. Las referencias a la incapacidad de los funcionarios gubernamentales, al narcotráfico entre figuras políticas vinculadas al partido de gobierno, al festival de endeudamiento económico del Estado, así como a la infidelidad, la religión y la sexualidad como espectáculo público, se presentan como parte de un campo simbólico en disputa. Hay una clara crítica a la espectacularización de lo cotidiano, evidenciada en tomas de TikTok, mujeres que evocan experiencias de OnlyFans o cortes noticiosos. Así, se podría pensar que este lenguaje objeto opera como campo de visibilidad del malestar urbano, canalizado por medios y modos no oficiales difundidos mediante la estructura del dembow, el video viral y la estética amateur.
Sin embargo, aunque verdaderamente el videoclip se construye a partir de un discurso sustentado en significantes trazados con claridad en virtud del recurso multimodal y de significados claros del conocimiento y preocupación pública, con lo que se generan signos que expresan desde el lenguaje las preocupaciones sistemáticas de los dominicanos con respecto al orden social, estos elementos semióticos no son empleados para promover una orientación de confrontación al estado de un discurso que es de conocimiento ciudadano. En el orden de este videoclip, el esquema tridimensional se limita a sus valores planos convencionales significante-significado-signo. Y es justamente en este punto que se construye el mito: al chuparlos para crear su constitución propia, se nutre de estos tres elementos con otro propósito comunicativo.
En lo relativo a los significados de importancia social que entran en juego, en el plano semiótico, el videoclip menciona una serie de signos que develan el deterioro del sentido moral colectivo. La frase “ta de pinga”, al margen de cualquier expectativa exterior de operatividad, deviene unidad simbólica que expresa el caos, el fastidio y la desmoralización.
Las tomas del videoclip revelan cómo el poder se filtra en los cuerpos, en el lenguaje, en el deseo. En este sentido, la canción podría parecer que produce un contradiscurso desde la cultura urbana, uno que mezcla lo trágico con lo cómico y el deseo con el desencanto. Hemos escrito “podría parecer”: téngase eso en cuenta.
En cuanto a la producción del lenguaje objeto, “Ta de Pinga” no es solo un tema elaborado con recursos de una cotidianidad salvaje que resulta dramáticamente muy cercana a la ciudadanía. Es un retrato grotesco de una sociedad postdigital, donde los significados se han desbordado y los discursos serios han perdido su capacidad normativa. El videoclip muestra cómo el poder se desarticula cuando las categorías tradicionales (familia, autoridad, género, iglesia, política) son convertidas en chiste. La referenciación directa, mediante un lenguaje callejero, entonces, se inscribe en una forma de interpelación de las operaciones del poder. El tema se inserta en los elementos para una visión cruda: en una sociedad donde el poder ya no necesita solemnidad, el lenguaje coloquial se vuelve vía para publicitar el clamor colectivo. La canción podría tornarse en espejo roto, donde la juventud ve reflejada su rabia, su deseo y su desencanto. No se trataría de redimir el texto, sino de comprenderlo como expresión política de una cultura que ya no tiene miedo al ridículo, porque el ridículo se ha vuelto régimen. Esta última inferencia suena hermosa; sin embargo, verdaderamente el videoclip no expresa lo que parece.
“Ta de pinga” como mito
El videoclip de Shelow Shaq transcribe un conjunto de signos de conocimiento convencional. Todos son de dominio público, especialmente en el amplio ámbito de las redes sociales. Veamos un par de casos. El significante “Ya nadie quiere apoyá a Masha” se expresa en el significado “El interés de intercambiar recursos a cambio de una felación ya no despierta interés en el caso de Masha”, con lo que se establece el signo “La estrategia de Masha ya no vende”. El significante “A Faride le dio pa la bocina / Pero lo atraco má siguen subiendo” significa “Los operativos para recoger las bocinas no han hecho descender la tasa de atracos”, para establecer el signo “La estrategia de impedir el uso de bocinas es un recurso para tapar la tasa de atracos”.
Eso que se expresa en la canción no implica ninguna novedad, ya que no se trata de información recién revelada, sino de signos de construcción, reconstrucción e interpretación común. Insertados en la canción, han perdido cualquier posibilidad comunicativa, ya que de su valor plano es información reiterativa que no refleja una propuesta nueva.
En esta lírica se identifica de manera explícita el funcionamiento del mito en la derecha, donde las injusticias y contradicciones sociales se exhiben como espectáculo, vaciadas de toda posibilidad de transformación, desactivadas. La primera figura mitológica identificable es la vacuna, en tanto se mencionan hechos reales y escandalosos —como la corrupción, los atracos o el endeudamiento estatal—, pero solo para tolerar su circulación inofensiva. El sistema se protege al convertir la crítica en entretenimiento.
La privación de la historia está presente cuando estos eventos aparecen como sucesos aislados, desvinculados de causas estructurales; por ejemplo, el endeudamiento del Estado es naturalizado, no explicado. La identificación opera cuando se individualiza la culpa: Masha, Faride, así como políticos y artistas llamados por su nombre, con lo que se sugiere que el problema se resuelve visibilizando al culpable de paso, no desmontando el sistema que los configura.
La tautología aparece en la repetición del estribillo “’tá de pinga”, que sustituye el análisis por un juicio vacío. El ninismo se insinúa al presentar todos los hechos como igualmente corruptos o absurdos, negando cualquier posibilidad de acción clara. La cuantificación de la cualidad se observa en el énfasis visual en cifras, efectos y lujos —carros, dinero, remesas— como medida del valor de la realidad.
Finalmente, la verificación se manifiesta en frases como “mi país cada día má creciendo / y ello má’ préstamo cogiendo”, que presentan un aforismo de falsa sabiduría popular: se naturaliza la contradicción como si fuera inevitable. De paso, evita tocar la llaga por su nombre y convierte en un vago deíctico (“ello”) al sujeto al cual se refiere (“PRM”). Y cuanto se refiere a Alofoke, locutor y empresario de gran poder en el ámbito de la comunicación urbana, lo hace sin cuestionar su participación en la marcha contra la migración haitiana en Friusa (se le señaló como uno de los causantes del desorden en que terminó el evento), más bien como si le diera un espaldarazo político desde el mismo mito.
Así, la canción convierte el mal social en una serie de formas sin fondo, vacías de contenido crítico, funcionales a una ideología que muestra la decadencia como si fuera paisaje, no construcción política. Si se observa el contenido principal, el verso cuenta con 24 líneas que recogen tres temáticas. El tema político se centra en acciones de funcionarios públicos del actual gobierno. El sociocultural se refiere a situaciones que involucran actitudes morales de la sociedad actual. El tópico de sujetos públicos se ocupa de casos que envuelven la vida privada publicitada de figuras del mundo urbano y las redes sociales. Este menú podría dar a pensar que el lenguaje objeto muestra preocupación por diferentes aspectos que impactan en la vida cotidiana. Sin embargo, en realidad se trata de temas referenciales en el ámbito barrial, cuyo tratamiento procura captar la atención al cantar e ilustrar aquello de lo que se habla, lo que está de moda en el dar tijera de la gente.
Las de tópico político ocupan el 37.5 %; las de tipo sociocultural, 25 %; y las de tema de sujetos públicos, 37.5 %. Como se puede apreciar, una canción que, a simple vista, podría parecer de preocupación social, tiene el mismo porcentaje de asuntos políticos que de chismes de la farándula, lo cual invita a cuestionar la intención crítica.
Figura 3
Equivalencias del signo al mito en “Ta de pinga”
Se podría apresurar una inferencia para justificar la mezcla de asuntos temáticos: que la referencia a escándalos y noticias chispeantes de la farándula ayuda a captar la atención del público destino. Las estrofas aparecen ordenadas de esta manera: 1) Ya nadie… 2) Alofoke… 3) El Pejegordo… 4) Mi país… 5) La remesa… 6) Yailín ya soltó… Este ordenamiento da una pista sobre la limitada seriedad del asunto tratado. Las estrofas que recogen asuntos de mayor calibre crítico desde el punto de vista sociopolítico (2, 4) se escabullen en medio de las otras, al punto que el cierre de la canción se establece con la 6. Si existiera una intención de crítica seria, la canción las presentaría en un orden jerárquico, siguiendo la orientación habitual menor-mayor, o ligero-grave. Así, este sería el orden: 6, 3, 5, 1, 2, 4. Esto no implicaría ninguna complejidad musical, ya que la estabilidad del tempo hubiera permitido la intercalación sin contratiempos formales o creativos.
Las letras presentan una acumulación de hechos conocidos que, lejos de ser denunciados, son reducidos a un gesto irónico y resignado. Mediante las figuras mitológicas, las realidades —verdaderos retos a la estabilidad democrática— reflejan la manera como el mito se roba el signo y lo transforma en un instrumento del discurso político, en tanto los significados originales constituyen la expresión de un estrato de poder que, orquestado por el gobierno de la República Dominicana, se sostiene en un esquema pernicioso de dominación, utilizando todos los recursos del lenguaje para imponerse sin importar los males que acarrea a la colectividad. Para lograr sus propósitos, no le importa controlar a distancia al hablante, al mitólogo, hacerle subjetivar la función de vigilante (diría Foucault), con la clarísima encomienda de aleccionar —qué mejor recurso que la acción propia— sobre el castigo que conlleva renunciar a la vacuna y cancelar la suscripción a la privación de la historia, la identificación, la tautología, el ninismo, la cuantificación de la cualidad y la verificación.
El hecho de que en una misma estrofa se equiparen las dos mujeres preñadas por Rochy RD con el destino del caso de la discoteca Jet Set puede interpretarse como una especie de burla sobre situaciones que exigen seriedad. Pero verdaderamente fuéramos en coche si de eso sólo se tratara, pues entonces sería un simple gesto individual del artista. El que una cosa equivalga a lo mismo que otra es el resultado de una estrategia mayor dentro de una sociedad posideológica: el cinismo. Para acortar terreno, nos detendremos en ciertas reposiciones de Žižek (2003) en Sublime objeto de la ideología. Refiriéndose a Adorno, este pensador señala su punto de vista sobre el hecho de que la ideología totalitaria no solamente es una mentira que reclama la verdad, sino que ha perdido la pretensión de ser tomada seriamente, pues se valida en la promesa de ganancia y la violencia extraideológica. Aterrizando en el contexto local, ¿de qué estamos hablando para el artista? La promesa de pagarle uno que otro concierto… garantizarle cierto tratamiento en caso de verse envuelto en algún caso que implique la acción de los aparatos represivos del Estado… en fin. Se debe tener en cuenta que, a estas alturas de la historia social, no se trata del “ellos no lo saben, pero lo hacen” con que Marx simplifica el concepto de ideología: ellos, el emisor, el usuario del lenguaje, sabe lo que está pasando, y por eso lo hace. Como advierte Sloterdijk (2003), esos “yoes cínicos que son adherencias de su cancerosa conciencia de la realidad que sigue, sin ofrecer resistencia, las reglas del juego del mundo capitalista” (p. 676). Saben lo que hacen y, al realizar esta labor de propaganda, buscan el beneficio individual.
Este intercambio opera dentro de los márgenes en que Žižek (2003) llama la distinción entre el síntoma y la fantasía: “la razón cínica, con toda su separación irónica, deja intacto el nivel fundamental de la fantasía ideológica, el nivel en el que la ideología estructura la realidad social” (p. 58). El cinismo del que habla Žižek (2003) no es una actitud personal del hablante, sino que “es la respuesta de la cultura dominante a su subversión kínica” (p. 57), la instrumentación que le permite conservar la máscara ideológica en lugar de la realidad. Como recurso subjetivizado, el artista, el usuario de la lengua, Shelow Shaq, es utilizado como agente de construcción y difusión de la máscara ideológica. No se trata, entonces, simplemente del cinismo como actitud inmoral, sino del establecimiento de la moral como instrumento de la inmoralidad, en la medida en que valida el enriquecimiento “legal” (no olvidemos que de eso se trata la gobernatura en la derecha) sobre el enriquecimiento “ilegal”. Esta pequeña perla, así como a Žižek (2003), permitirá cerrar con mayor claridad este aparte sobre el cinismo: “Como Bertolt Brecht dice en su Ópera de tres centavos: ‘¿qué es el robo de un banco comparado con la fundación de un nuevo banco?’” (p. 57).
♫♫♫
Una vez vaciado de su sentido original el signo de cada fragmento del videoclip, mediante la significación se procede al robo del significado para establecer un nuevo valor desde la mitologización. Como se puede observar en la Figura 3, ahora el valor del antiguo signo será “ta de pinga”. Esta nueva síntesis comunicativa desactiva cualquier valor crítico de las formas. Aplicando la operación que permite reconfigurar la expresión crítica desde la matización del cinismo, toda transferencia de la realidad al lenguaje se ha constituido en un simple “ta de pinga”. Para gloria del poder hegemónico y no del cielo, las complejidades sociopolíticas se reducen al “ah, carai”, al “y a mí qué me importa”, al “ajá, ujú”, todas variantes del difundido mexicanismo “me vale madre”. De esa manera, la programación de circo que recibe el segmento poblacional más golpeado por la realidad que se canta en el dembow canta y baila “Ta de pinga” (esta vez sin siquiera recibir la advertencia de que está cantando sus penas y llorando sus alegrías), subjetivizándose y programándose como empleado ad honorem, a la vez que anestesiándose para fingir que lo le ha dolido la patada en la entrepierna de la burguesía.
Dentro del espectro democrático, representar los males sociales en una canción desde cualquier punto de vista es válido. Eso no debe ponerse en duda. Sin embargo, la inteligencia impide omitir que este tipo de tratamiento obedece a una estrategia de derecha, en tanto se beneficia del mito porque le permite desactivar el signo. Precisamente en una era de la información en la que, precisamente, la información misma es una de las primeras víctimas, que el cancionero popular se mantenga al margen del análisis de los signos resulta preocupante. Si se observan experiencias como las de las décadas entre 1960 y 1980, se verá que el papel de la canción no siempre se inclinó a la desconstrucción semiótica para establecer la constitución mítica. La balada jugó un papel fundamental entre los 60 y 70. El merengue también jugaría un papel de comunicación desde la reactivación del signo. En este sentido, basta con recordar temas como “Está llegando” (1974), de Expresión Joven, o “El funcionario” o “Esto no lo aguanta nadie” (1984), que no sólo reflejaban los contrastes sociopolíticos de la época, sino que insertaban un spring que funcionaba como despertador en la actitud del receptor.
Por su naturaleza, el dembow, al ser manifestación del rap, estaría llamado, cuando toca información política, a emular esa acción de spring mediante un ejercicio ético de conciencia en el público. No obstante, como puede observarse en “Ta de pinga” de Shelow Shaq, la poderosa arma del arte olvida la recarga de las balas o la sustituye por municiones de salva para comulgar por la buena salud de un sistema de base liberal, de una gobernatura para ricos administrada por los propios ricos, en detrimento del pensamiento crítico que la baja y amplia sociedad dominicana está llamada a cultivar bajo el riesgo de ser devorada por su padre malo que es el sistema. Todo este sistema opera en la mentalidad del ciudadano común, grupo al que Shelow Shaq se adscribe.
Para finiquitar
A manera de conclusión, el estudio del mito barthesiano sirve de base para comprender la manera en que el poder de la derecha desactiva el signo para rellenarlo con una nueva significación manipulada. En este sentido, el videoclip “Ta de pinga”, de Shelow Shaq, constituye una muestra de la manera en que el mito, operado desde la derecha, se instala de manera automatizada desde la subjetivación del usuario del lenguaje. Al subjetivarlo, lo convierte en agente, en empleado ad honorem del poder hegemónico, en este caso enquistado en la derecha.
Finalmente, el cinismo desde el que opera el tema analizado no debe ser visto como un análisis exclusivo de una expresión cultural específica, sino como una muestra de la forma en que la ideología totalitaria manipula el cancionero popular: debido al procedimiento que sigue, funciona como una suerte de espejo del resto de las canciones popularizadas, porque la burguesía es dueña de las telecomunicaciones y de las redes sociales. Así, abordar el cinismo ideológico es una condición esencial para que un artista pueda convertir en hit un tema que se nutra de la realidad sociopolítica, de manera que, si suena, es porque es cínico.
Referencia
Barthes, R. (1999). Mitologías. Siglo XXI Editores.
Kress, G. y Van Leeuwen, T. (2001). Multimodal discourse. The modes and media of contemporary communication. Arnold.
Sloterdijk, P. (2003). Crítica de la razón cínica. Ediciones Siruela.
Shelow Shaq-Ta de pinga show. (12 de mayo de 2025). [Video]. YouTube. https://www.youtube-.com/watch?v=JISWWIEOUwE&pp=ygUXdGEgZGUgcGluZ2Egc2hlbG93IHNoYXE%3D
Ventola, E., Charles, C. y Kaltenbacher, M. (2004). Perspectives on Multimodality. John Benjamins.
Žižek, S. (2003). Sublime objeto de la ideología. Siglo XXI Editores.
Compartir esta nota