Silencios y abismos en el lenguaje (II)

Retomando el tema

 Se ha dicho que muchos de los silencios y abismos del lenguaje se producen por causas físicas y desórdenes neurológicos. También existen otras fuentes identificables sin que sean de los tipos anteriormente descritos. Estos suceden por ignorancia, omisión o descuido.

El uso inadecuado de la lengua y el lenguaje, cualquiera que fuera su procedencia y razón, puede generar “silencios, abismos superficiales e insondables” (los cuales llamaremos sasis de aquí en adelante). Ya se ha argumentado sobre ciertos signos de puntuación, ortografía y construcciones gramaticales que producen estos sasis. ¿Cuáles son los silencios, abismos superficiales e insondables? Los silencios son aquellas pausas que siguen el curso natural de la lengua y el lenguaje, tanto en la expresión oral como en la escrita. Una coma o un punto en la escritura son ejemplos de silencios naturales cuando son bien utilizados en el texto. Si sucede lo contrario, pueden convertirse en abismos superficiales o insondables. Los abismos superficiales son los que alteran el texto en la oralidad y la escritura. Tiene que ver con el contexto y las variaciones sociolingüísticas. No obstante, logran constituir riquezas de la lengua dentro de su desarrollo evolutivo, con el riesgo de ocasionar sesgos comunicativos y plásticos por ser de lugares y zonas únicas. Esto no quiere decir que el texto no sea capaz, en un momento determinado, de elevarse con sus esplendores. Pero, fuera de su contexto, puede presentar barreras conceptuales. Los abismos insondables son los más graves; si bien están los que son fuentes de plasticidad estética, las caídas en el uso de la lengua y el lenguaje suelen ser fatales, injustificables, incluso fuera de lo absurdo, razonable e intuitivos.

Hay simbolismos de obras maestras que todavía no los entendemos de forma objetiva, como los de la Divina Comedia de Dante. Esos no son abismos, son “puentes” desde donde observamos las profundidades. Se ejercita la imaginación y se extienden todos los escenarios para la percepción e interpretación. Sin embargo, algunos lectores pueden considerar estos simbolismos como caídas o abismos insondables dentro de su marco interpretativo. Para otros son alzamientos espirituales. O sea, que los abismos insondables, desde el punto de vista conceptual, resisten cierto grado de plasticidad a partir del autor, el lector u oyente. ¿Qué quiere decir esto? Que, tanto con el uso de la lengua como con la conceptualización, existen limes, espacios de tolerancia e individualidades que atender. Quizá se pensará que aquí se aplica el postulado del fin de la razón, de la lógica lingüística, semiótica y todas las normativas; que tanto la lengua como el lenguaje son marionetas del relativismo; que la libertad de ambos es una aspiración humana de expresión y arte a la vez. Todos estos razonamientos caben. Pero, como se aprecia, tuvimos que utilizar el vocablo razonamientos para introducir estas ideas. En otras palabras, la libertad no existe sin la dependencia. O sea, que tampoco la lengua y el lenguaje existirían sin sus propios silencios y abismos. Lo importante es que el hablante o el escritor sepan cuándo se originan y actúen en consecuencia. Si lo hacen, se lograrían máximos niveles en el uso de la lengua y el lenguaje, y sobre todo el artista, pueda volar en estados poéticos, sin importar qué tipo de arte cultive, como la plástica, poesía, música…

Ciertos silencios y abismos superficiales tienen, de manera negativa, implicaciones semióticas, conceptuales, simbólicas, imaginarias y sensibles. En estos casos, tanto la lengua como el lenguaje sufren alteraciones leves y pueden entenderse cuáles son sus orígenes para proceder a sus soluciones. En cambio, en los abismos insondables, las caídas son estrepitosas, tanto en la escritura como en la lectura; se caen en vacíos conceptuales y es difícil el acceso a estados sensibles, y mucho menos alcanzar niveles de eminente elevación humano-cósmica.  

Relación entre opuestos

Muchas palabras establecen relaciones mediante la proximidad del campo sintáctico, semántico y fonético. Entre ellas, existen distintas maneras de establecer vínculos. La oposición induce al concepto de lejanía o de diferencias marcadas en extremos. Sin embargo, existe una relación muy estrecha, como lo tiene el principio con el fin, el concepto de principio y fin de Anaximandro de Mileto, denominado Ápeiron. Por ejemplo: en las piezas teatrales, la lucha de los opuestos permite la argumentación, los conflictos escénicos, los éxtasis dramáticos y el desarrollo de la obra. Sería difícil la obra teatral sin la lucha de los opuestos. Las oposiciones son materias de carácter estético y complementario, como veremos en el caso de los colores. Cuando las relaciones o vínculos entre palabras, ideas y conceptos son distantes, que no llegan a estados opuestos, se provocan sasis. Esa distancia se puede considerar como profundidad. Aquí puede aparecer lo insondable y lo carente de plasticidad lingüística. Hay una desconexión del cordón umbilical que los vincula. Las profundidades pueden ser tránsitos a las alturas estéticas o caídas antiestéticas. Si estas caídas se convierten en abismos insondables, jamás se podrá acceder al arte en plenitud trascendente como se ha dejado entrever. Las grandes metáforas del lenguaje salen de las comparaciones y los opuestos. Las sabidurías ancestrales también lo hacen. Ejemplo: “El río de la verdad va por cauces de mentiras”, Rabindranath Tagore. 

Los colores

No existirán los abismos entre las palabras, las notas musicales y los colores si estos siguen los principios que los gobiernan. Sin embargo, la versatilidad del arte y la biología humana, no hacen únicos estos principios. Se podrían transgredir explorando otras formas expresivas y generando neuroplasticidad, nuevas actividades bioeléctricas, creando patrones emocionales y sensitivos. El vínculo entre ellos define estados conceptuales, perceptivos y estéticos. Los de las palabras se rigen dentro de los contextos del verso y la prosa, los de los colores dentro del espectro cromático y los de la música dentro del pentagrama.

Ya hemos avanzado con lo que sucede con las palabras y lo retomaremos. Pero veamos un poco el caso de los colores. Los opuestos, que están en el otro extremo de la rueda cromática (rojo y verde, naranja y azul, amarillo y púrpura) suelen ser llamados complementarios. Entre ellos se producen sasis si no son utilizados de una manera equilibrada. En el centro de los dos se genera un “color feo” o inapropiado.

Mientras que los colores adyacentes que en la rueda cromática están uno al lado del otro suelen verse mucho mejor. De utilizarse de esa manera, consiguen generar armonía cromática y un contraste visualmente impactante. En sus diferencias está la belleza y la unidad al mismo tiempo. Es una lección de tolerancia e intolerancia a la vez entre desiguales.

Todos los colores están, de una u otra forma, relacionados entre sí. El orden del campo visible del arcoíris es el siguiente: Rojo, naranja, amarillo, verde, cian, azul y violeta. Viene dada su relación por la longitud de onda. Veamos: rojo, 618-780 nanómetros (nm); naranja, 581-618 (nm); amarillo, 570-581 (nm); verde, 497-570 (nm); cian, 476-497 (nm); azul, 450-495 y violeta, 380-450 (nm). En el rango de longitud de onda entre los 400 y 700 nanómetros (nm) se pueden percibir los colores. Algunos suelen ser apreciados en rangos comunes de longitud de ondas. Se obtiene mediante la fórmula f = v / λ; f es la frecuencia, v es la velocidad de la onda y λ es la longitud de onda. Todo esto para el campo visual porque nos referimos a los colores. Si se hace con referencia al sonido, el cálculo de las longitudes de onda y frecuencias sonoras que capta el cerebro humano es diferente y sería tema de otro texto, pero pueden relacionarse con los sasis del lenguaje literario. Puntualizando, si se presenta una discordancia entre los colores en una pintura, se puede producir un abismo en el lenguaje pictórico, salvo honrosas excepciones de propuestas estéticas de vanguardia que lo justifiquen.

En el argumento de los silencios y los abismos del lenguaje literario, así como en los colores y los sonidos, estos están interrelacionados con mayor o menor aproximación entre unos y otros de manera gradual por su longitud de ondas; así sucede con las palabras.

Aproximación y disonancias

Apreciemos las diferencias entre pinturas del barroco, realismo e impresionismo. El barroco hace énfasis en el movimiento, lo dramático, lo emocional y la exuberancia. El realismo busca que la realidad sea representada de forma objetiva; y el impresionismo, aunque se basa en captar la realidad, lo hace desde otra propuesta, de la luz y los colores. En la paleta se destacan los primarios: rojo, amarillo y azul.

Si la disonancia es con las palabras en el discurso textual, los sasis en el lenguaje literario harán acto de presencia. Si la disonancia es con los colores, también se crean sasis. Tanto los colores como las palabras tienen aspectos físicos medibles como lo son: tono, saturación, matiz, luminosidad y otros; los de las palabras son: vocabulario, fluidez, claridad, cohesión, coherencia, precisión…

Si se toma como fuente el patrón de los colores por su longitud de ondas y se plasman figuras sobre el lienzo, obedeciéndolo, puede que la obra no alcance una equilibrada combinación o degradación. Esta relación es aritmética. El negro debe crear mejor sombra cuando se pintan imágenes sobre el lienzo; sin embargo, el color complementario, al utilizarlo, da unas sombras más interesantes, añade profundidad, realismo y el atractivo visual.

Lo más complejo de todo es que nadie capta los colores de la misma manera que el otro. O sea, que el azul que usted ve no es el mismo que yo veo. Esto es materia de la neuropsicología, que analiza cómo percibe el cerebro los colores.

Sintetizar los colores para las paletas en relación con los de la naturaleza es una tarea compleja y llamada imposible por algunos. No existe negro acrílico, o cualquier otro tipo de color utilizado para pintar en el lienzo, que sea como el que provee la naturaleza, y reiteramos, los colores no pueden ser percibidos de igual forma por los espectadores. En el análisis de los mismos solo nos salvan los grados de plasticidad o elasticidad que poseen los circuitos neuronales por medio de las respuestas sensibles. Reiteramos, lo mismo sucede con el lenguaje de las palabras.

Emociones y sensibilidades

Conseguir la armonía cromática para el campo visual de los espectadores es una tarea fundamental del artista plástico. Ahí está el secreto de su arte y de su elevación. Pero no se debe quedar solo en el efecto físico de percepción visual, sino en lo sensible y emocional. El umbral de sensibilidad de los espectadores no es igual para todos, lo mismo que el de sus emociones. Hay personas más sensibles al color azul que al rojo, por ejemplo, que podrían despertar emociones diferentes al que es más sensible al rojo que al azul. Es por ello la subjetividad del arte; eso pasa con la música y con la literatura. En música hay notas, melodías, armonías; y en literatura hay textos que despiertan o hacen languidecer estados sensibles y emocionales diferentes. Puede ser que se alcancen niveles que colapsen sensibilidades y emociones. Si palabras, colores y notas musicales logran sanar, otras tendrían el efecto contrario: enfermarían. Para ampliar estos conceptos, habría que sumergirse en temas de interés psicológico, neurológico, neurocientífico, físico y bioquímico. Decenas de estudios se han realizado para medir los efectos positivos de la música en seres humanos y animales. En el caso de las vacas, se les anima la producción de leche y carne por este medio.

En una prosa literaria se puede llegar a la percepción de diferentes estados sensibles, como aquellos que provocan ansiedades, y otros, de paz y relajación física y espiritual. Hay escritores que con sus descripciones en un texto permiten la percepción del frío, el calor, la ansiedad de la violencia, la tranquilidad espiritual, el clímax sexual, el fervor patriótico, la motivación de la voluntad y otros estados. Los expertos en estos temas saben que todo en exceso puede abismar su producción y utilizan técnicas de transición donde se amortiguan emociones y sensaciones. En el cine, este fenómeno es más apreciable. Después de una escena de violencia cruda, se tiende a regular los estados de excitación con escenas más sosegadas. Si el autor es inexperto, esas transiciones tardan mucho en aparecer, o las transiciones no surten el efecto anímico y sensorial deseado. Casos interesantes de esta naturaleza, considerados de excelente factura, los encontramos en Miguel Strogoff de Julio Verne, Torotumbo y El señor presidente de Miguel Ángel Asturias, El reino de este mundo de Alejo Carpentier, Lanzas coloradas de Arturo Uslar Prieti, Cien años de soledad y La mala hora de Gabriel García Márquez, La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo, entre otras obras y autores, que despiertan emociones y sentimientos. Textos como estos llevan muchas veces a estados intensos donde el lector despierta sensibilidades. Si la lectura no permite un equilibrio en los estados anímicos y sensoriales, podrían causarse abismos en el lenguaje.  Esto siempre será difícil de regular por la variabilidad perceptiva que existe en cada lector. Tengo testimonios, por ejemplo, que la novela María de Jorge Isaacs, perteneciente al romanticismo hispanoamericano, ha hecho derramar lágrimas a amigos y amigas. Para la época en que fue escrita, seguro fue mucho mayor el efecto. Como hoy no lo es tanto y mucho menos dentro de medio siglo. También, refiero la experiencia de alguien que dice haber sentido el frío de la estepa siberiana rusa al leer la novela Miguel Strogoff (El correo del zar).

Cualquier sentimiento o emoción que alcance o no niveles de intensidad produce sasis. Recuerden que existen especies de patrones emocionales, de carácter transgeneracional, construidos por culturas, épocas, creencias…, los cuales influyen en el individuo, amén de las diferencias de cada organismo humano. No es lo mismo el fenómeno de la muerte para un soldado, principalmente en batalla, que para un místico predicando en una mezquita. Tampoco lo es para un ateo o un nihilista. Cada cual despierta estados emocionales y sensibles diferentes, aunque existan estructuras cerebrales canónicas de las sensaciones y emociones.

Domingo 9 de marzo de 2025

Publicación para Acento No. 141

Virgilio López Azuán en Acento.com.do