La predicación sintáctica en ‘Poesía inmóvil’, de Gerardo Castillo Javier

A Bartolo García Molina

Confieso que durante un tiempo me debatí entre emprender esta aventura expositiva o engavetar el interés, que me provocaba como una tentación en permanente vigilia, al reflexionar e interpretar el compromiso que implicaba su abordaje, debido a la naturaleza de la temática que esta vez nos ocupa… Sin embargo, decidí empinar el propósito, al comprender, por suerte, que hay una zona del lenguaje en la que las palabras, desprendidas de la obligación de explicar sus movimientos mediante verbos conjugados, comienzan a ejercer una forma distinta de respiración, como si cada adjetivo, cada categoría gramatical y cada imagen, al abandonar la servidumbre de la acción explícita, descubriera en el silencio la posibilidad de una energía todavía más profunda de sentido, que nos atraviesa sin quebrarnos, para llevarnos a la intimidad de la poesía pura. En esa zona, donde la inmovilidad no significa ausencia de movimiento, se instala ‘Poesía inmóvil’, de Gerardo Castillo Javier, propuesta con la que convoca al lector a una experiencia de significación en la que el lenguaje deja de ser un simple instrumento de comunicación para convertirse en un territorio de exploración, en un espacio donde las palabras, mediante sus relaciones, tensiones, yuxtaposiciones y correspondencias, adquieren la capacidad de predicar sin necesidad de declarar, de afirmar, sin necesidad de explicar, de producir acontecimientos ni recurrir a la representación convencional de una acción… La paradoja inicial resulta reveladora: ¿cómo puede la poesía permanecer inmóvil y, sin embargo, conducirnos por los paisajes del misterio, provocar desplazamientos de la conciencia, suscitar imágenes que se transforman en el interior de la lectura y abrir rutas hacia una percepción distinta del mundo? La respuesta comienza precisamente en la sintaxis, pero no en la sintaxis entendida como mecanismo escolar de ordenamiento gramatical, sino como una fuerza secreta de relación, como arquitectura de una acentuada libertad sígnica, un portal de andamiajes para posibilidades de sentidos donde las palabras encuentran su lugar, su tensión y su resonancia. En Gerardo Castillo, la sintaxis no se limita a organizar el poema: lo constituye; no acompaña al sentido: lo produce; no aparece detrás de la imagen: se convierte en la propia respiración de la imagen.

Así, como acontece en la poética que postula la taocuántica, la sintaxis predicativa en ‘Poesía inmóvil’ constituye un campo de posibilidades de sentidos: fértil útero creador que persiste en su pulsión poética. De ahí que la predicación, liberada de la necesidad permanente del verbo conjugado, pueda surgir de una simple contigüidad, de un adjetivo colocado junto a un sustantivo, de una aposición, de una yuxtaposición, de una imagen que se aproxima a otra y, al aproximarse, la modifica. El poema se transforma así en un territorio donde cada palabra parece contener una energía latente y donde la inmovilidad aparente de la escritura encierra una movilidad interior semejante a la de un animal agazapado: nada parece ocurrir y, sin embargo, todo está a punto de ocurrir. Esa es quizás una de las mayores astucias de esta poesía: convertir la ausencia de acción gramatical visible en una acción poética mucho más intensa. La sintaxis se vuelve entonces predicación, pero una predicación que no necesita levantar la voz; una predicación silenciosa, concentrada, capaz de hacer que el lector contemple el sentido antes de que se explique.

En esta perspectiva, ‘Poesía inmóvil’ puede leerse como una exploración de la palabra cuando esta deja de avanzar por el camino habitual de la oración y comienza a desplazarse por asociaciones, choques, correspondencias e intuitivos estados de percepción. El verbo, cuando aparece o cuando se insinúa, deja de ser necesariamente el centro alrededor del cual gravita la frase, porque la acción puede encontrarse escondida en la propia relación de los elementos. La sintaxis, por ello, adquiere una condición casi pictórica: coloca, superpone, aproxima, distancia, ilumina, oscurece. Una palabra situada después de otra no constituye únicamente una secuencia; puede constituir una transformación. Un adjetivo no solamente califica, sino que puede alterar la sustancia perceptiva del nombre; así como también, un sustantivo junto a otro puede generar una tercera realidad que no pertenece completamente a ninguno de los dos. La poesía de  Castillo Javier trabaja justamente en ese umbral. Sus construcciones parecen detener el movimiento ordinario de la lengua para permitir que aparezca otro movimiento, más lento y, al mismo tiempo, más vertiginoso: el movimiento de la contemplación. En ese sentido, la sintaxis funciona como un atajo para el sentido poético, porque evita la explicación y conduce directamente hacia la experiencia. No dice todo lo que podría decir; sugiere la totalidad mediante una economía de elementos que exige la participación del lector. El sentido no está clausurado en la frase, sino vibrando entre sus componentes. De ahí que la sintaxis de estos textos pueda entenderse como una red de relaciones donde cada elemento recibe su energía de los otros, como si el poema fuese una pequeña totalidad vibracional en altísima frecuencia de sutil predicación, en la que ninguna palabra pudiera permanecer enteramente aislada. La predicación se desplaza así desde el modelo tradicional de sujeto, verbo y predicado hacia una estructura más abierta, donde la relación misma predica, donde la proximidad afirma y donde la imagen puede asumir la función de una acción. En este sentido, el poema 2 (p. 14) constituye una de las manifestaciones más precisas de esta poética. Su entrada misma instala una imagen donde la materia y la imposibilidad quedan reunidas. Dice: “Carboncillo en papel de arroz de imposibles arabescos: brusca inmovilidad bajo el almendro del patio, dilatada y profunda la trigueña piel del felino; lenta garra los ojos. Y la fruta: una boca en la sombra más húmeda.  Octubre: plata la noche y sola en el jardín la luna”… Vayamos por partes: se observa aquí, que desde el primer segmento, “Carboncillo en papel de arroz de imposibles arabescos”, la sintaxis abandona la necesidad de una proposición verbal para entrar en una zona de equivalencias visuales. El carboncillo, el papel de arroz y los arabescos no constituyen simplemente objetos descritos; forman una superficie de relaciones en la que la materia comienza a predicar sobre la materia. La expresión “imposibles arabescos” introduce, además, una contradicción fecunda: el arabesco supone el dibujo, la curva, el movimiento ornamental, mientras que lo imposible parece detener la realización de esa forma. Pero inmediatamente aparece la “brusca inmovilidad”, una expresión cuya fuerza nace de la tensión entre dos palabras que parecen pertenecerse y rechazarse al mismo tiempo. Lo brusco pertenece al movimiento repentino; la inmovilidad, a su ausencia. Juntas, ambas palabras producen una imagen donde la quietud deja de ser pasividad y se transforma en acontecimiento. Esa es la predicación sintáctica en su forma más concentrada; pues no hace falta decir que algo permanece inmóvil de manera brusca, basta colocar “brusca” junto a “inmovilidad” para que la inmovilidad adquiera una energía propia. El adjetivo no decora al sustantivo: lo transforma. Y esa transformación es acción.

Y bien, la frase continúa con “bajo el almendro del patio”, introduciendo una dimensión espacial que no funciona como simple localización, sino como una cámara de profundidad. El almendro, el patio, la piel del felino, la garra, los ojos, la fruta, la boca, la sombra y la luna van constituyendo una cadena de aproximaciones que hace que el poema avance sin necesidad de un movimiento narrativo. La sintaxis realiza aquí una operación semejante a la de una cámara que se aproxima lentamente al objeto hasta modificar la escala de lo contemplado. La “trigueña piel del felino” aparece luego como una nueva superficie, y el adjetivo “dilatada”, acompañado de “profunda”, no solamente describe una piel: la convierte en espacio. El cuerpo animal deja de ser una superficie cerrada y comienza a adquirir dimensión interior. La sintaxis vuelve a predicar mediante la colocación: “dilatada y profunda la trigueña piel del felino”. La ausencia de verbo no disminuye la afirmación; por el contrario, la concentra. El lector recibe directamente el estado, sin atravesar el trayecto explicativo de una oración convencional. La palabra “piel” queda rodeada por una serie de fuerzas que la expanden. Y luego, en una operación todavía más radical, aparece “lenta garra los ojos”. La estructura parece romper la expectativa sintáctica para crear una relación casi física entre los términos. La garra y los ojos quedan enfrentados sin que un verbo determine completamente su relación. Precisamente por eso la imagen permanece abierta y peligrosa, es decir, la sintaxis no explica qué hace la garra con los ojos; deja que la proximidad de ambos produzca el acontecimiento. La acción no está narrada: está contenida en la tensión de la estructura.

La misma astucia aparece en “Y la fruta: una boca en la sombra más húmeda”. Los dos puntos no funcionan simplemente como signo de puntuación, sino como un umbral de metamorfosis. De ese modo, la fruta se abre hacia la boca y la boca se abre hacia la sombra. Cada elemento predica sobre el anterior y, al mismo tiempo, lo transforma. La fruta deja de ser únicamente fruta; adquiere condición orgánica, sensual, casi corporal. La sombra deja de ser simplemente ausencia de luz y se convierte en espacio húmedo, receptáculo de una forma de vida. La sintaxis construye así una cadena de equivalencias donde cada sustantivo puede convertirse en otro sin dejar de ser él mismo. Esa movilidad semántica resulta particularmente significativa dentro de una poesía que se anuncia como inmóvil. La inmovilidad no es fijación absoluta; es una forma de condensación donde las cosas permanecen en su sitio mientras el sentido se desplaza entre ellas. El cierre del poema, “Octubre: plata la noche y sola en el jardín la luna”, profundiza esta operación. Otra vez los dos puntos abren una equivalencia, mientras la inversión “plata la noche” prescinde del verbo para producir una afirmación inmediata. No se dice que la noche sea de plata: la noche aparece ya convertida en plata. El lenguaje salta la distancia entre sujeto y atributo. Del mismo modo, “sola en el jardín la luna” coloca la imagen en una especie de suspensión donde el orden habitual se vuelve secundario frente a la disposición visual. La luna no necesita un verbo para existir poéticamente; su soledad surge de su posición en la frase, como surge también del jardín la sensación de una totalidad nocturna detenida. La sintaxis se convierte, entonces, en una pintura hecha de palabras.

El texto que veremos a continuación, es uno al que merecidamente he vuelto tantas veces como tantos deleite y viajes me ha provocado. Me refiero al número 4, titulado Katana (p. 16 ). En él, la predicación adopta otra velocidad y otra temperatura. Veamos la astucia del lenguaje, en un legítimo estado de libertad, volar hacia la exacta certeza de un pensamiento que trasciende el lenguaje convencional. Dice como sigue: “En lo quieto algo fugaz, enérgico como un ala. En lo veloz algo pétreo, terrible como el silencio tras una mariposa, quieto, con la mortal lentitud de un tigre”… Aquí, es claro que la sintaxis se construye sobre una paradoja doble que constituye el núcleo dinámico del poema. Dice: “En lo quieto algo fugaz” y “en lo veloz algo pétreo”. La estructura paralela hace que cada segmento funcione como espejo invertido del otro. Lo quieto contiene lo fugaz; lo veloz contiene lo pétreo. El poema no necesita explicar esa contradicción porque la yuxtaposición la convierte en experiencia. La predicación surge del encuentro entre los términos. “Algo fugaz” dentro de “lo quieto” introduce movimiento en la quietud, mientras “algo pétreo” dentro de “lo veloz” introduce permanencia en el movimiento. El poema parece formular una física secreta de la percepción: aquello que contemplamos como inmóvil puede contener una velocidad invisible, y aquello que percibimos como veloz puede contener una dureza detenida. En ese sentido, ‘Katana’ no solamente desarrolla una imagen; construye una teoría poética del movimiento mediante la sintaxis… Confieso que siempre estoy retornando a este poema, como se postra la fe con anhelo de que se le revele lo innombrable, como se busca el cifrado código de una deslumbrante ecuación; y siempre voy de suerte con el viento del misterio a favor, donde la comparación “enérgico como un ala” intensifica la primera relación. El ala constituye una imagen de movilidad, pero también de suspensión. Su movimiento produce precisamente la posibilidad de permanecer en el aire. El poema coloca, por tanto, la energía dentro de la quietud, y la quietud dentro de la energía. Más adelante, al enfatizar: “terrible como el silencio tras una mariposa” introduce una imagen extraordinariamente significativa: el silencio no aparece como ausencia sonora, sino como consecuencia de un movimiento ya sucedido. La mariposa, símbolo tradicional de ligereza (como si en su quebrado vuelo de luz fuera descosiéndose del aire), deja detrás de sí un silencio que adquiere una dimensión terrible. La sintaxis convierte una ausencia en presencia. Y, llega entonces el cierre, con la suerte de un zarpazo de sentido, cuando finalmente declara: “quieto, con la mortal lentitud de un tigre”; así, la inmovilidad vuelve a recibir una energía animal. Esto, entendido que el tigre no necesita moverse para producir amenaza; su lentitud contiene ya la potencia del movimiento. El poema demuestra así que la sintaxis puede predicar una gran intensidad de sentido sin necesidad de recurrir a una acción verbal explícita. La quietud es acción contenida. La lentitud es velocidad concentrada. La palabra se queda inmóvil para que el sentido pueda moverse. Y ello, no es una simple acrobacia del lenguaje por parte del poeta Castillo, sino una ejecutoria que va desde la osadía a la intuida certeza no sólo de un auténtico poeta, sino también de un pensador y filósofo del lenguaje. 

En el poema 15  (p. 27) continúa esta exploración mediante una sintaxis donde la naturaleza parece organizarse en estados sucesivos de transformación. Veamos, entonces, esta parte: “Estación de luz sobre las hojas secas, verdísimo el piano de violentos brotes: agua. Elástica sombra la dimensión del día, inerte el vuelo errático de la mariposa: Ave de paraíso”. En este, la primera expresión: “Estación de luz sobre las hojas secas”, introduce una relación entre la claridad y aquello que aparentemente pertenece al agotamiento. La luz se instala sobre las hojas secas y modifica su condición perceptiva. Pero inmediatamente aparece  “verdísimo el piano de violentos brotes: agua”, construcción en la que la sintaxis vuelve a producir una metamorfosis. El piano deja de pertenecer exclusivamente al campo musical y se convierte en una superficie vegetal; los brotes son “violentos”, no por una acción narrada, sino por la intensidad de su emergencia. El adjetivo vuelve a predicar una fuerza que el sustantivo por sí solo no contenía. Y luego, mediante los dos puntos, “agua” funciona como una revelación: todo ese verdor parece condensarse en una sustancia elemental. El poema no explica la equivalencia; la propone como una iluminación súbita… Y la estructura, en  “Elástica sombra la dimensión del día”, vuelve a mostrar la potencia de la inversión. La sombra adquiere elasticidad y el día adquiere dimensión. La frase no necesita un verbo que diga que la sombra es elástica; la disposición sintáctica hace que la cualidad aparezca como una propiedad inmediata del mundo. De nuevo, la sintaxis funciona como atajo, como empinado advenimiento del sentido que se asoma… Y vemos como en “inerte el vuelo errático de la mariposa”, la contradicción alcanza una precisión semejante a la de Katana (p. 4): el vuelo, por definición, supone movimiento; sin embargo, aparece calificado como inerte. No se trata de un error lógico, sino de una operación poética mediante la cual el movimiento visible queda detenido para revelar su forma secreta. Finalmente, “Ave de paraíso”, después de los dos puntos, funciona como una condensación nominal que reorienta todo lo anterior. La mariposa, el vuelo, la inercia y el paraíso quedan reunidos en una sola zona de sentido. La sintaxis no cuenta una historia: produce una epifanía que predica aquello que se dice solo.

Por su parte, el poema titulado con el número 24 (p. 36) me ha sido desde la primera lectura revelador. Y la razón se dirá aquí de algún modo. Me resulta enteramente envidiable. En este, el cuerpo y la muerte ingresan en una estructura sintáctica mediante una economía aun más intensa. Veámoslo: “Hormigas en el rostro, mariposas en la piel. Por vez primera ver al rostro de la muerte: clímax. Amar, ser feliz y con miedo sonreír”. Sin duda, desde la apertura, “Hormigas en el rostro, mariposas en la piel”, constituye una estructura paralela donde dos imágenes de naturaleza distinta se distribuyen sobre dos superficies corporales. La hormiga y la mariposa, lo terrestre y lo aéreo, lo pequeño y lo leve, quedan colocados sobre el rostro y la piel. La sintaxis se avoca hacia una cartografía del cuerpo sin necesidad de describirlo. Cada elemento modifica al otro. El rostro deja de ser solamente rostro porque contiene hormigas; la piel deja de ser únicamente piel porque contiene mariposas. La predicación se produce por inserción. La imagen entra en el cuerpo y el cuerpo transforma la imagen. Luego aparece “Por vez primera ver al rostro de la muerte: clímax”. El infinitivo “ver” introduce una acción que, sin embargo, no se desarrolla narrativamente. Es una acción concentrada, convertida en una experiencia límite. La muerte adquiere rostro y, al adquirirlo, se aproxima al sujeto. Los dos puntos vuelven a operar como instrumento de condensación: “clímax” no explica la visión, sino que la nombra en su máxima intensidad. La palabra final funciona como una especie de sello sobre la estructura anterior. Después, “Amar, ser feliz y con miedo sonreír”, establece una secuencia de infinitivos donde la existencia aparece como acumulación de estados. Amar, ser feliz, sonreír con miedo: la sintaxis enlaza estas experiencias sin subordinarlas a una explicación psicológica. La conjunción “y” produce una continuidad en la que la felicidad no elimina el miedo, sino que convive con él. La predicación aquí adquiere una dimensión existencial: el poema no afirma mediante una tesis; afirma mediante la coexistencia de las acciones.

Lo que en cada poema aparece como procedimiento local alcanza, al contemplarse desde la totalidad del conjunto, una dimensión macroestructural: la sintaxis construye un universo donde los contrarios no se excluyen, sino que se necesitan para revelar su profundidad. De ahí la importancia de distinguir entre la microestructura y la macroestructura de esta poesía. En la microestructura, una palabra junto a otra produce una tensión específica: “brusca inmovilidad”, “lenta garra”, “verdísimo el piano”, “elástica sombra”, “inerte el vuelo”, “exultante reposo”. Cada una de estas pequeñas construcciones contiene una perturbación del orden perceptivo. Pero esas perturbaciones, acumuladas, generan una macroestructura coherente, de manera que el mundo de ‘Poesía inmóvil’ se encuentra permanentemente atravesado por fuerzas contrarias que respiran y se complementan. Lo fugaz habita lo quieto; lo pétreo habita lo veloz; lo inerte habita el vuelo; lo exultante habita el reposo; la luz permanece dentro de la oscuridad. La sintaxis se convierte así en una especie de telar donde cada microestructura constituye un hilo y donde el conjunto produce una imagen mayor que ninguna palabra aislada podría alcanzar. El poema, entonces, no necesita declarar su filosofía porque la incorpora a su organización interna. La sintaxis piensa. La sintaxis contempla.

En definitiva, la sintaxis establece relaciones ontológicas. Y precisamente por eso puede afirmarse que en ‘Poesía inmóvil’, de Gerardo Castillo la sintaxis no es solamente el modo de decir el poema: es el modo en que el poema piensa su mundo. Esta condición explica también por qué la ausencia o reducción del verbo conjugado adquiere tanta importancia. El verbo conjugado sitúa la acción en un tiempo, determina un sujeto y organiza una secuencia. Pero esta poesía de Castillo parece interesada, en muchos momentos, en liberar la imagen de esa temporalidad inmediata, y el instante adquiere una duración casi absoluta. Así, la imagen no pasa; permanece. Pero justamente porque permanece, comienza a irradiar. Esa es la paradoja esencial de  ‘Poesía inmóvil’: el poema detiene la escena para liberar el movimiento del sentido. El lenguaje queda quieto y la conciencia comienza a desplazarse. La frase parece inmóvil y la imaginación inicia su viaje. La sintaxis, al abandonar la obligación de narrar, obtiene la libertad de revelar. Es por eso que puede hablarse de una verdadera audacia de la sintaxis. Y esta consiste en hacer que la gramática parezca desaparecer cuando, en realidad, alcanza una presencia más intensa. El poema no renuncia a la relación; renuncia a hacerla explícita. No elimina la acción; la concentra. No abandona la predicación; la desplaza hacia la contigüidad, hacia la imagen, hacia la cualidad, hacia la oposición, hacia el ritmo de las palabras. Entonces, el silencio gramatical se convierte en una forma de resonancia. En ese sentido, la sintaxis funciona como un atajo para el sentido poético de la imagen, para que la poesía se vuelva una experiencia compartida entre la escritura y quien la contempla… Esta es una poesía de movimiento interior, donde la quietud funciona como superficie y la sintaxis como corriente subterránea: el poema parece detener el mundo para que podamos percibir cómo se mueve por dentro. Y cuando la última palabra queda suspendida, no concluye realmente el poema, porque la sintaxis ha cumplido su verdadera predicación: dejar abierto, en la conciencia del lector, aquello que la palabra apenas comenzó a revelar… Y sí, va a bien el decir de Amable Mejía, en su texto de ponderación de contraportada para la primera edición de ‘Poesía inmóvil’, donde dice que Gerardo Castillo Javier “escribe poesía con un espíritu de juego”, a lo que agrego que ciertamente es un juego, pero jugado seriamente.