«Ellos, los vencedores, caínes sempiternos, de todo me arrancaron. Me dejan el destierro.» —Luis Cernuda: «Un español habla de su tierra» (1943).
1-Introducción
Hace varias décadas traté de situar, dentro de la historia del arte latinoamericano, el nombre de algún artista dominicano anterior al decenio de 1940 que hubiese estado verdaderamente involucrado en las llamadas vanguardias históricas; o sea, desde el postimpresionismo de finales del siglo XIX y las rupturas estéticas que desembocaron en figuras como Gustav Klimt, hasta los movimientos anteriores a la Primera Guerra Mundial: expresionismo, fauvismo, cubismo y futurismo; así como aquellos surgidos entre las dos guerras: dadaísmo, surrealismo, Bauhaus, art déco, suprematismo, abstraccionismo y constructivismo, entre otros.
No lo encontré.
La gran excepción era, desde luego, Jaime Colson, quien se había nutrido de diversas escuelas y experiencias europeas desde sus años en Barcelona y Madrid y, posteriormente, en París y México, antes de regresar definitivamente al país.
Aquella búsqueda respondía a una inquietud concreta: en el inventario de las renovaciones estéticas que recorrían Iberoamérica durante la primera mitad del siglo XX, la República Dominicana parecía carecer de una identificación moderna propia, mientras otras naciones se habían incorporado, de una manera u otra, a las vanguardias.
México había producido el muralismo con Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. Brasil había conocido la conmoción provocada por Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Vicente do Rego Monteiro, Tarsila do Amaral y, posteriormente, Cândido Portinari, en un proceso cuyo acontecimiento emblemático fue la Semana de Arte Moderno de São Paulo, en 1922.
Argentina había visto surgir, en torno al Grupo de Florida y otras corrientes renovadoras, figuras como Xul Solar y Emilio Pettoruti. En Uruguay, Joaquín Torres García desarrollaba su universalismo constructivo. Cuba, desde los años veinte, impulsaba un arte nuevo con Víctor Manuel García, Antonio Gattorno y Juan José Sicre, al que seguirían Amelia Peláez, Marcelo Pogolotti, Eduardo Abela y, de manera extraordinaria, Wifredo Lam, cuya obra simbiótica incorporó las herencias africanas y caribeñas a los lenguajes de la vanguardia internacional.
Haití, por su parte, alcanzaría desde los años cuarenta una poderosa visibilidad mediante artistas como Hector Hyppolite, Philomé Obin, Préfète Duffaut y Wilson Bigaud, exponentes de una pintura cargada de simbolismos y de una particular imaginación popular.
Mientras buena parte de América Latina se abría hacia esos nuevos lenguajes, la República Dominicana permanecía, al finalizar los años treinta, vinculada fundamentalmente a una pintura costumbrista sustentada en el paisaje, el retrato, el bodegón y otras formas tradicionales de representación.
No se trata de negar el valor de aquella producción. Se trata, más bien, de advertir la ausencia de un sistema artístico suficientemente desarrollado: faltaban instituciones de enseñanza, una crítica especializada, espacios permanentes de confrontación estética y un discurso capaz de convertir la representación visible en metáfora, símbolo y multiplicidad de significados y ritmos.
Y entonces me pregunté: ¿qué había sucedido? ¿Cómo explicar ese retraso si ya a comienzos del siglo XIX habíamos proyectado hacia Cuba figuras como Juan de Mata Tejada, nacido en Santiago de los Caballeros en 1795, relacionado con la introducción de la litografía y la enseñanza del dibujo en aquella isla, y posteriormente a Adriana Billini, hija de Epifanio Billini, vinculada a la enseñanza artística en La Habana?
Llegué entonces a la conclusión de que en la evolución del arte dominicano había faltado la convergencia de varios factores indispensables para establecer una verdadera plataforma cultural: una base intelectual integrada por artistas, maestros, investigadores y críticos; una infraestructura económica e institucional capaz de sostener la actividad artística; una estrategia cultural de Estado; un mercado organizado en torno a la producción y circulación de bienes culturales; y, finalmente, una conciencia social acerca del valor histórico del arte.
Esa transformación comenzaría a producirse, casi como un torbellino, entre finales de los años treinta y comienzos de los cuarenta, con la llegada de los exiliados europeos que huían del nazismo, del fascismo y de las consecuencias de la Guerra Civil Española.
2-La llegada de los exiliados europeos
La década de 1930 modificó profundamente el panorama cultural dominicano. La dictadura de Rafael Leónidas Trujillo comprendió muy pronto la utilidad política y propagandística de la cultura. Ello no constituyó, naturalmente, una singularidad histórica. Desde la Antigüedad, el poder había utilizado la arquitectura, la escultura, la literatura y las artes como instrumentos de legitimación y representación.
En el siglo XX, los regímenes totalitarios europeos llevaron esa instrumentalización a dimensiones enormes. La Unión Soviética estalinista, la Italia fascista y la Alemania nazi comprendieron la capacidad de las artes, los medios de comunicación y los grandes espectáculos públicos para construir imaginarios colectivos.
En la República Dominicana, aquella política cultural adquirió características particulares.
Pedro Henríquez Ureña había comprendido mucho antes la importancia de la educación y de las instituciones culturales en la transformación histórica de los pueblos. Refiriéndose a la Revolución mexicana, escribió acerca de aquella nueva fe depositada en la educación popular y en la convicción de que toda la población debía tener acceso a la escuela.
Esa noción de la cultura como elemento fundamental en la construcción de una sociedad coexistió, paradójicamente, con la voluntad propagandística de la dictadura. A finales de los años treinta, el régimen comenzó a impulsar un proyecto institucional destinado a dotar al país de organismos culturales estables.
Detrás de aquella iniciativa existían motivaciones diversas y, algunas veces, contradictorias: legitimación política, construcción de una determinada identidad nacional, proyectos demográficos y raciales del régimen y, al mismo tiempo, la necesidad objetiva de modernizar las estructuras educativas y culturales del país.
La Conferencia de Évian, celebrada en Francia en 1938 para discutir la crisis de los refugiados que escapaban de la persecución nazi, proporcionó al Gobierno dominicano una oportunidad internacional. La República Dominicana se declaró dispuesta a recibir un número considerable de refugiados europeos.
Las motivaciones de aquella política han sido ampliamente discutidas por los historiadores y no pueden separarse de las concepciones raciales del régimen ni de su necesidad de mejorar su imagen internacional después de la matanza de haitianos de 1937.
Pero de aquellas circunstancias históricas surgió también una consecuencia cultural extraordinaria: la llegada al país de intelectuales, músicos, escritores y artistas europeos, particularmente republicanos españoles.
Entre ellos estuvieron José Vela Zanetti, Josep Gausachs, Manolo Pascual, Antonio Prats Ventós, Francisco Vázquez Díaz —Compostela—, Alfonso Vila —Shum—, Francisco Rivero Gil, Joan Junyer y, de manera muy especial para nuestra historia, Eugenio Fernández Granell.
También llegaron figuras cuya labor resultaría fundamental en otros campos. Manuel Valldeperes contribuiría decisivamente al desarrollo de una crítica artística más rigurosa. María Ugarte realizaría una extraordinaria labor en la investigación histórica y cultural.
Aquellos exiliados no constituyeron un grupo homogéneo. Algunos permanecieron pocos años; otros hicieron del país una residencia prolongada. Pero quienes enseñaron, escribieron, expusieron o participaron en las nuevas instituciones culturales introdujeron métodos, conocimientos y lenguajes que transformarían profundamente la sensibilidad dominicana. Walter Benjamin, contemplando el Angelus Novus de Paul Klee, imaginó al ángel de la historia empujado hacia el futuro por una tempestad mientras contemplaba las ruinas acumuladas del pasado.
Aquella imagen resulta particularmente reveladora cuando pensamos en los exilios. Los hombres y mujeres que llegaron a nuestro país traían consigo las ruinas de Europa: guerras, persecuciones, derrotas políticas, cárceles, campos de concentración, familias separadas y patrias perdidas. Pero traían también conocimientos. Y con ellos llegó una parte de la modernidad.
3-1940-1950: la década de la fundamentación del arte dominicano
El decenio de 1940 constituye, a mi juicio, uno de los períodos cardinales en la historia cultural dominicana. No porque antes de aquellos años no hubiese existido arte en nuestro país. Lo había, naturalmente, y con figuras importantes. Lo que ocurre durante esa década es algo diferente: comienza a estructurarse un verdadero sistema institucional de producción, enseñanza y difusión artística.
En 1940 se crea la Dirección General de Bellas Artes, bajo la conducción de Rafael Díaz Niese. En 1941 se funda la Orquesta Sinfónica Nacional, dirigida inicialmente por el compositor español Enrique Casal Chapí. Eugenio Fernández Granell formaría parte de ella como violinista. En 1942 se inaugura la Escuela Nacional de Bellas Artes, bajo la dirección del escultor español Manolo Pascual. Entre sus profesores estuvieron Josep Gausachs, José Vela Zanetti, George Hausdorf y otros artistas europeos y dominicanos.
Ese mismo año se establece el Conservatorio Nacional de Música y Declamación y se celebra la primera Bienal Nacional de Artes Plásticas.
En 1943 comienzan a adquirir visibilidad los primeros alumnos de la recién creada Escuela Nacional de Bellas Artes y se fortalece un ambiente de exposiciones y debates estéticos.
También en aquellos años surge La Poesía Sorprendida, uno de los acontecimientos fundamentales de la literatura dominicana del siglo XX, alrededor del cual se reúnen Franklin Mieses Burgos, Freddy Gatón Arce, Aída Cartagena Portalatín, Mariano Lebrón Saviñón, Manuel Rueda y otros escritores, junto al propio Eugenio Fernández Granell, quien participa en aquel universo creativo como escritor, artista y diseñador.
En 1946 se crea el Teatro Escuela de Arte Nacional bajo la dirección del exiliado español Emilio Aparicio. De esta manera, durante un período sorprendentemente breve, la República Dominicana pasó de poseer una estructura artística todavía dispersa a contar con instituciones destinadas a la música, las artes visuales, el teatro y la enseñanza especializada.
Por eso considero aquellos años como una verdadera década de fundamentación.
Los barcos que cruzaron el Atlántico llevando refugiados —con nombres que quedaron ligados para siempre a la memoria del exilio— transportaron mucho más que pasajeros. Transportaron conocimientos. Transportaron bibliotecas invisibles. Transportaron experiencias artísticas, ideas políticas, músicas, técnicas, discusiones estéticas y memorias. Y una parte de todo aquello quedó depositada en la República Dominicana.
4-Breton, Lam y Fernández Granell: un encuentro decisivo
En 1941 ocurrió un acontecimiento decisivo.
André Breton, figura central del surrealismo, pasó por Santo Domingo durante su viaje hacia el exilio americano. En ese contexto se produjo su encuentro con Eugenio Fernández Granell.
Granell trabajaba entonces como periodista de La Nación y desarrollaba simultáneamente una intensa actividad musical e intelectual. Entrevistó a Breton y entró en contacto directo con un movimiento cuyas ideas conocía ya desde Europa.
Aquel encuentro significó mucho más que una conversación. Fue una revelación. Granell había llegado a la República Dominicana llevando consigo la experiencia traumática de la Guerra Civil Española, su militancia revolucionaria y su pertenencia al Partido Obrero de Unificación Marxista, el POUM. Había conocido la persecución y el exilio. Era músico, escritor, periodista y dibujante. Pero todavía no era plenamente el pintor surrealista que llegaría a ser.
El surrealismo le proporcionó un territorio donde podían encontrarse sus distintas dimensiones: imaginación, rebeldía, poesía, libertad, memoria y sueño.
No debe olvidarse que Breton había participado, junto con León Trotsky y Diego Rivera, en la gestación del Manifiesto por un arte revolucionario independiente, publicado en México en 1938. Para un antiguo militante del POUM como Granell, aquella defensa de la independencia del arte frente a los aparatos políticos poseía una significación especial.
El surrealismo no significó para él simplemente la adopción de una estética. Significó una concepción de la libertad. Y quizá también una forma de exorcizar los demonios de la guerra y del destierro.
Existe, además, una ironía histórica extraordinaria: Granell, perseguido por el fascismo europeo y exiliado por su militancia republicana, terminó encontrando refugio temporal en un país gobernado por una dictadura que mantenía vínculos políticos y simpatías con la España de Francisco Franco. Esas contradicciones forman también parte de la historia.
5-Fernández Granell entra en el universo surrealista
En 1943 Granell realizó en Santo Domingo su primera exposición individual, integrada por cuarenta y cuatro obras. Aquello debió de constituir una conmoción. El público dominicano no estaba habituado a enfrentarse con un lenguaje semejante. Frente a una tradición visual todavía dominada en buena medida por la representación figurativa, aparecía un artista que introducía imágenes procedentes del sueño, asociaciones inesperadas, metamorfosis, fragmentaciones y una imaginación liberada de la obligación de reproducir la realidad visible.
Posteriormente presentó una exposición mucho más extensa, cercana a las doscientas obras. Óleos, gouaches, acuarelas y dibujos mostraron la velocidad extraordinaria con que aquel músico, periodista y escritor había encontrado su lenguaje pictórico.
Granell permaneció aproximadamente seis años en la República Dominicana. En 1946 abandonó el país junto con su familia, después de negarse a firmar una declaración de adhesión al régimen de Trujillo. Marchó entonces a Guatemala, continuando un exilio que posteriormente lo llevaría a Puerto Rico y Estados Unidos. Su relación con Breton, sin embargo, continuó. En 1947 participó en París en la gran exposición internacional del surrealismo organizada en la Galerie Maeght, y posteriormente su obra quedaría definitivamente vinculada al movimiento surrealista internacional.
Aquello resulta esencial para comprender
la significación histórica de su paso por Santo Domingo. Granell no llegó a la República Dominicana convertido ya en la figura surrealista plenamente desarrollada que conoceríamos después. Una parte fundamental de esa transformación ocurrió aquí. Santo Domingo fue, por tanto, no solamente un territorio que recibió la influencia de Granell. Fue también uno de los territorios que contribuyeron a producir a Granell. Esa relación fue recíproca. El Caribe penetró en su imaginación al mismo tiempo que su imaginación penetraba en la nuestra.
6-Las huellas de Eugenio Fernández Granell en el arte dominicano
Llegamos así a la pregunta fundamental: ¿qué quedó de Fernández Granell en la República Dominicana? Las huellas del arte nunca son completamente visibles. Algunas desaparecen. Otras se transforman. Algunas permanecen durante décadas ocultas bajo lenguajes posteriores hasta que una nueva mirada vuelve a descubrirlas.
El surrealismo ya no ocupa, naturalmente, la posición histórica que poseía en los años cuarenta. Los lenguajes contemporáneos han recorrido innumerables caminos: abstracción, conceptualismo, instalaciones, performance, fotografía, video, arte digital y múltiples formas híbridas. Pero el surrealismo sobrevive. Sobrevive en la libertad de asociación. En la autonomía de la imagen. En la posibilidad de convertir lo cotidiano en extraordinario. En el derecho del artista a penetrar en el sueño, el deseo, el inconsciente, la memoria y el absurdo.
Y en ese territorio permanece Granell.
Su influencia en la República Dominicana no debe buscarse únicamente en artistas que adoptaron formas explícitamente surrealistas. Su huella fue más profunda: contribuyó a ampliar el horizonte de lo que podía considerarse arte.
Después de Granell, la imagen podía ser otra cosa. Podía abandonar la obligación de describir. Podía sugerir. Podía perturbar. Podía soñar. Podía convertirse en metáfora. Esa es, quizás, su herencia fundamental. La permanencia de Eugenio Fernández Granell en nuestro país fue breve, pero intensa y fecunda. Su talento abrazó un cosmos que todavía reverbera en varias generaciones de artistas dominicanos.
Y junto a Josep Gausachs, Manolo Pascual, José Vela Zanetti y tantos otros integrantes de aquella inmigración esplendente, contribuyó a transformar definitivamente nuestro lenguaje visual.
Los exiliados llegaron despojados de una patria. Muchos llegaron con pocas pertenencias. Pero traían consigo algo que ninguna frontera podía confiscarles: la memoria, el conocimiento y la imaginación.
Granell trajo además una particular manera de mirar. Y cuando abandonó nuestras costas, aquella mirada ya no le pertenecía solamente a él. Una parte había quedado entre nosotros.
Porque esa es, finalmente, una de las misteriosas formas mediante las cuales actúa la cultura: los hombres parten, las generaciones desaparecen, las circunstancias políticas se extinguen; pero las imágenes permanecen.
Y en esas imágenes continúa viva la huella. La huella fundacional de Eugenio Fernández Granell.
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