El merengue, nacido en el fragor del campo de batalla de Talanquera, no es solo un género musical, sino un testimonio vivo de la lucha por la soberanía y la expresión del sentir popular dominicano. Su origen y consolidación están indisolublemente ligados a las gestas independentistas, donde la música se convirtió en un arma tan poderosa como los fusiles. Este género, surgido tras la victoria dominicana en el paso de Macabón, se consolidó como una "melodía típicamente criolla" que desplazó a la antigua tumba dominicana, convirtiéndose en el baile típico más perdurable de la nación. El merengue no solo entretiene, sino que narra, satiriza y celebra los episodios más significativos de la historia dominicana, fortaleciendo el sentido de comunidad y la identidad colectiva.
En 1805, durante el sitio militar de Santo Domingo, las tropas de Dessalines acamparon en la Hacienda Gala, a 15 kilómetros al noroeste, donde se halla la estatua del apóstol de Cuba, José Marti. Dessalines que no pudo franquear las murallas de Santo Domingo, esperaba rendir la ciudad por una hambruna calculada. Los soldados, armados con sus carabinas, marcaban el compás con los golpes de sus fusiles contra el suelo, mientras las mujeres danzaban al ritmo de esa percusión marcial. De ahí el nombre: carabiné, un baile que, como el merengue, surgió de la imposición y la resistencia, del choque entre el invasor y el invadido. Dessalines, fanático del baile, mando a buscar a su amante favorita de entonces, Euphemie Daquilh, que dio la señal a los músicos e introdujo la coreografía y la elegancia de esa danza militar. No era un ritmo para salones, sino para patios de cuarteles, donde el sonido de las armas se mezclaba con el de los tambores y las voces que cantaban, a veces por miedo, a veces por desafío.
La mangulina, en cambio, aunque contemporánea a estos ritmos, nació con un alma más lírica. Su compás de seis por ocho, más suave y ondulante, se prestaba a canciones de amor y nostalgia, como aquella que comenzaba: "Mangulina se llamaba la mujer que yo quería…". Pero incluso este baile, aparentemente ajeno a la crudeza de la guerra, terminó por convertirse en un vehículo para la sátira y la crónica popular. Durante las campañas independentistas, los soldados adaptaron su melodía para cantar versos que ridiculizaban a sus adversarios o celebraban sus propias hazañas. Así, la mangulina, como el merengue, se convirtió en un testigo sonoro de las luchas que marcaron el siglo XIX dominicano.
Lo que estos ritmos tienen en común es su capacidad para desplazar a otros géneros que, aunque extranjeros, habían logrado penetrar en el gusto popular. La tumba española, con su aire solemne y sus raíces ibéricas, fue perdiendo terreno frente a la vitalidad del merengue y la mangulina. Lo mismo ocurrió con la polka, llegada de Europa Central, que en un principio sedujo a las clases altas pero que, con el tiempo, fue absorbida y transformada por el espíritu criollo. Los soldados, en sus vivacs, no tenían tiempo para los valses ni las mazurcas; necesitaban ritmos que hablaran de su realidad, que pudieran improvisarse con una tambora, una güira y, más tarde, un acordeón. Instrumentos que no requerían de partitura, sino de memoria, de ingenio y de esa capacidad única del pueblo dominicano para convertir en merengue cualquier episodio —ya fuera una derrota, una victoria o un amor perdido.
Debemos hacer un paréntesis sobre los remotos orígenes de esta música.
Las hermanas Teodora y Micaela Ginés, oriundas de Santiago de los Caballeros en la isla Española, fueron dos negras libertas que, en el siglo XVI, iniciaron un proceso de síntesis musical que transformó la estructura melódica europea al contacto con la rítmica africana. Su legado es fundamental para entender los orígenes de la música antillana y, en particular, del merengue y el son cubano. Estas mujeres, aunque dominaban instrumentos de cuerda españoles como la vihuela y la bandola, los hacían acompañar por instrumentos de invención local, como el calabazo, progenitor del güiro actual. Este proceso de fusión instrumental y rítmica creó una "música criolla" que se caracterizaba por frases breves, la ausencia de una cláusula de cierre formal y la repetición insistente de un estribillo, elementos que definen la esencia del merengue.
Hacia el último cuarto del siglo XVI, antes de 1580, las hermanas Ginés emigraron a Santiago de Cuba, donde su influencia fue decisiva para la música de la vecina isla. Llevaron consigo la técnica de la síncopa y el uso del estribillo, elementos que siglos más tarde cristalizarían en el son cubano. La Tonada de la Má Teodora, considerada la muestra más antigua de la poesía popular antillana, estableció el modelo de "llamada y respuesta" que define al montuno del son. Su fama fue tal que Micaela se trasladó a La Habana hacia 1598, consolidando la difusión de esta música criolla que se extendió por las Antillas, adquiriendo en cada una "formas y variedades nuevas".
En resumen, Teodora y Micaela Ginés fueron el puente cultural que permitió que la melodía española se ajustara a nuevos ritmos marcados por el güiro y el tambor, creando una matriz musical soberana que dio unidad a la expresión popular de las Antillas. Su legado es la base remota de lo que luego sería el merengue, instrumentalizado con tiple, cuatro, güira y tambora criolla, y el antecedente del son y del montuno cubano
La guerra, en efecto, fue la partera del merengue. Durante las luchas entre rojos y azules, así como en la Gesta de los Seis Años (1868-1874), este ritmo se erigió como un cronista musical de los acontecimientos políticos y militares. Los versos, cargados de ironía y picardía, resumían en pocas estrofas los episodios más significativos de las contiendas, transformando la música en un vehículo de propaganda y resistencia. Cuando el general Cabral perdió sus botas en una retirada apresurada, el hecho fue inmortalizado en un merengue que circuló entre las tropas enemigas; cuando los soldados de Báez quedaron incomunicados a orillas del Ozama, la anécdota se convirtió en canción, consolidando así el merengue como un arma de ridiculización y, al mismo tiempo, de afirmación identitaria. En una sociedad donde la palabra escrita era un lujo reservado para las élites, la música se convirtió en el periódico del pueblo, un medio a través del cual se transmitían noticias, críticas y celebraciones. Sentó las bases de un proceso que, en el siglo XIX, encontraría en el merengue su manifestación más pura y representativa. Un ejemplo grandilocuente es el merengue “La batuta” de la autoría de Emilio Morel y Julio A. Hernández, que cuenta las circunstancias del ascenso del presidente Alejandro Woss y Gil .El sitio de Santo Domingo que en 1903 dirigieron las tropas del general Horacio Vásquez en un vano intento de recuperar la ciudad insurrecta, en manos de sus peores enemigos. El 18 de abril murieron los generales Antonio Hernández, Casimiro Cordero, Aquiles Alvarez, la flor y nata. El episodio lo cuenta en prosa modernista, en el capitulo XIX de su novela La Sangre, el escritor Tulio A. Cestero. En aquel momento el estribillo se hizo popular: se va Horacio, se va. Luis Desangles lo estampo en un lienzo inolvidable “ La Juramentación del presidente Alejandro Woss y Gil”.
Después que la gente huyó en el combate de abril
Horacio llamó a su lado al jefe de Macorís
Y dándole un fuerte abrazo, le dijo general Luis
"Váyase usted para el este que yo me voy por aquí"
Se va Horacio, se va, se va el general Luis
Ya tiene la batuta Alejandrito Gil
(…)
Cuando la gente de Azua vio a Casimiro caer
Le llevaron la noticia al general Luis Pelletier
Y al recibir la noticia, el general contestó
"Sálvese todo el que pueda porque ya Horacio cayó"
Se va Horacio, se va, se va el general Luis
Ya tiene la batuta Alejandrito Gil
- la vocalización
La vocalización del merengue se caracteriza por una estructura de llamada y respuesta, donde una voz principal es constantemente interrumpida por un estribillo que el coro repite incansablemente. Esta forma, aunque conocida en España, se adaptó en las Antillas a nuevos ritmos marcados por el güiro y el tambor criollo. Los versos, generalmente breves y sugestivos, carecen de una cláusula de cierre formal, quedando suspendidos en la dominante o en otros puntos indecisos de la escala musical. Esta técnica, conocida como "descoyuntamiento" de la frase melódica, permite que la música se adapte a ritmos sincopados de tipo africano, creando una expresión única y dinámica.
El merengue se define musicalmente por un compás de dos por cuatro, con una rítmica que mezcla moldes europeos y ritmos sincopados africanos. La frase melódica original se modifica y "descoyunta" para adaptarse a estos ritmos, dando lugar a una estructura melódica específica que utiliza frases breves y sugestivas. Las letras del merengue suelen utilizar décimas y cuartetas, formas poéticas preferidas por el pueblo dominicano, e incorporan interpolaciones de exclamaciones o frases breves que se convierten en estribillos persistentes.
- La instrumentación
La instrumentación del merengue, tal como la describen las fuentes históricas, es el resultado de una síntesis cultural donde lo europeo, lo indígena y lo africano se fundieron para crear lo que Flérida de Nolasco denominó "música criolla". La güira, descendiente directa del calabazo taíno, marca con su sonido metálico el ritmo sincopado que distingue al género. La tambora, por su parte, ese "tambor criollo" de origen africano, aporta la base percusiva que obligó a las melodías europeas a "descoyuntarse", adaptándose a un compás que ya no respondía a los cánones clásicos, sino a la cadencia de un pueblo mestizo. Los instrumentos de cuerda, como la vihuela y la bandola —esta última antecesora del cuatro—, completaban el conjunto, aunque con el tiempo serían desplazados por el acordeón, de origen alemán, cuya llegada a la República Dominicana se produjo, al parecer, en 1879 importado por la Casa Finke de Puerto Plata, y cuya adopción respondía a una necesidad práctica: su potencia sonora lo hacía ideal para las fiestas rurales al aire libre. Lo que estos instrumentos demostraban era que el merengue no era una simple imitación, sino una recreación; una fusión donde lo ajeno se transformaba en algo profundamente propio
El merengue ha sido objeto de estudio de importantes intelectuales como Max Henríquez Ureña, quien lo define como un componente esencial de la poesía popular y un cronista de la historia nacional. Henríquez Ureña destaca el papel del merengue como estímulo y acicate para la creación poética del pueblo, capaz de sintetizar en breves comentarios rimados los acontecimientos históricos y políticos. Para él, el merengue es un símbolo de identidad y permanencia, que logro desterrar al fandango y a la habanera que se habían introducido durante la dominación haitiana, y convertirse en el baile típico más perdurable de la República Dominicana.
El merengue, además, se consolidó como un acto de resistencia cultural en un contexto donde las élites miraban con desdén las expresiones populares y donde las potencias extranjeras intentaban imponer sus propias tradiciones. Flérida de Nolasco, en su análisis de la identidad hispánica de los dominicanos, destacó cómo la lengua, la fe y la sangre constituían los cimientos de la dominicanidad. Sin embargo, fue Pedro Henríquez Ureña quien, con mayor profundidad, comprendió que el merengue era la prueba tangible de que el dominicano no era un simple replicante de las culturas que lo habían conformado, sino un "hombre nuevo", capaz de crear algo único a partir de lo heredado. Para Henríquez Ureña, el merengue era la encarnación de ese ethos nacional del que hablaba en sus ensayos: una expresión cultural que, lejos de ser una imitación, representaba la síntesis creativa de un pueblo que había sabido transformar su historia en ritmo.
El merengue no surgió en los salones elegantes ni en las tertulias de la aristocracia criolla, sino en el polvo de los vivacs, entre el olor a pólvora y el sudor de los soldados que, tras una jornada de combate, buscaban en la música un alivio para sus penas y un arma para ridiculizar al enemigo. Su origen, como el de tantos otros ritmos que hoy consideramos emblemáticos, está indisolublemente ligado a la guerra, a la resistencia y a esa necesidad humana de convertir el dolor en burla y la derrota en canción. No fue un género que se gestara en la tranquilidad de los hogares, sino en la efervescencia de los campamentos militares, donde la improvisación y el ingenio popular daban forma a melodías que, con el tiempo, se convertirían en el santo y seña de la dominicanidad.
Durante la era de Ulises Heureaux (Lilís), aunque el tema político en la música se volvió menos directo —en parte por la represión que caracterizó su gobierno—, el merengue siguió cumpliendo su función de registro social. Un caso elocuente es el estribillo "¡Reperpero, reperpero, reperpero por cátedra! / Los hombres tirando tiros / y las mujeres pedrás", que inmortalizó una disputa entre particulares en 1896. El altercado, originado por chismes sociales, terminó en un tiroteo tan sonado que, en cuestión de horas, ya se cantaba en todos los barrios de la ciudad. Este episodio ilustra cómo el merengue, más allá de su dimensión política, se había convertido en un espejo de la vida cotidiana, capaz de reflejar tanto los grandes conflictos como los incidentes más trivialmente humanos. Su fuerza residía en su inmediatez: no requería de compositores cultos ni de partituras elaboradas, sino de un hecho, una rima ingeniosa y un ritmo que todos pudieran seguir.
Lo que estos ritmos revelan, en definitiva, es que la historia dominicana no se escribió solo en los documentos oficiales ni en los discursos de los próceres, sino también en las coplas que el pueblo cantaba en los vivacs, en los mercados y en las fiestas. El merengue, la mangulina y los himnos de guerra fueron, cada uno a su manera, crónicas sonoras de una nación que se hacía a sí misma entre el combate y el baile. No eran simples entretenimientos, sino actos de resistencia, donde la sátira, la celebración y el lamento encontraban un espacio común. En un país donde la palabra escrita era privilegio de unos pocos, la música se convirtió en el lenguaje de todos: el idioma en el que un pueblo, entre guerras y fiestas, aprendió a contarse su propia historia.
Referencias bibliográficas
- Henríquez Ureña, M. (2022). Panorama histórico de la literatura dominicana (Tomos I y II). Sociedad Dominicana de Bibliófilos. (Obra original publicada en 1945).
Henríquez Ureña, P. (1966). Historia de la cultura en la América Hispánica (8.ª ed.). Fondo de Cultura Económica. (Obra original publicada en 1947). Nota: Analiza la síntesis cultural y los materiales autóctonos que dan forma a la expresión musical criolla.
- Alberti, L. (1983). Merengues. Editora Santo Domingo (Colección de Cultura Dominicana, Vol. 51).
- Arzeno, J. (1927). Del folklore musical dominicano (Tomo I)..
- Hernández, J. A. (1927). Album musical (Tomo I)..
- Jimenes, R. E. (1980). La patria en la canción. Editora Santo Domingo (Colección de Cultura Dominicana, Vol. 39).
- Nolasco, F. (1939). La música en Santo Domingo y otros ensayos..
- Nolasco, F. (1946). La poesía folklórica en Santo Domingo..
- Peña Morell, E. (ca. 1930). La folk-música dominicana. (Obra citada como inédita)
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