En el centro, al fondo del escenario, aparece el rey de los Guloyas. Su presencia abre la función cantando y, desde ese primer instante, introduce al espectador en el universo de El Bendito Gordo. El ritmo nace del fututo, instrumento emblemático de la tradición de San Pedro de Macorís, que marca la base de la canción para luego contaminarse de sonoridades contemporáneas y acentos de reggae. No es un recurso folclórico decorativo ni una pieza de museo: es la tradición viva dialogando con el presente.
Desde ese territorio festivo e irreverente, Teatro Guloya —en el marco de sus 35 años de resistencia cultural— introduce al Gordo Larancuent, figura central de una historia donde convergen el poder, la corrupción, el clientelismo, la desintegración familiar y la migración.
Una dramaturgia del fragmento y la hibridez
En el programa de mano, Claudio Rivera transparenta su arquitectura dramatúrgica: un cruce de referencias literarias y cinematográficas —como La resistible ascensión de Arturo Ui o Cien años de soledad— con la memoria social y el murmullo digital. Como autor, director y actor, Rivera edifica un universo fragmentado pero cohesionado; popular a la vez que provocador, festivo y profundamente crítico.
La fragmentación no responde a un capricho formal, sino a una decisión estética: construir una realidad teatral deformada por el grotesco, pero reconocible en sus resonancias con la sociedad dominicana. La propuesta opera como una flecha de dos puntas: una fuerza que sacude la mente del espectador mientras sostiene su atención a través del disfrute. Otro mérito de la propuesta está en que no necesita reiterarse para hacerse entender.
La circularidad y el altar: entre lo sagrado y lo profano
Uno de los aciertos más eficaces de la puesta es el retorno recurrente al confesionario. Cada regreso cierra un bloque de acción y prepara el siguiente, dotando de cohesión a la estructura fragmentada. Pero el recurso es, sobre todo, conceptual: el Gordo busca absolución sin transformación. Confiesa, reincide y vuelve a confesar, convirtiendo la circularidad en metáfora de una sociedad donde la falta se justifica y perdona sin producir cambio alguno.
Esta dinámica se potencia con el altar situado al fondo de la escena, donde el líder Guloya, encarnado por Luinis Olaverría, opera como una conciencia satírica. Sus intervenciones cantadas, de movimientos rígidos y gestualidad incisiva, comentan y anticipan la acción. En medio de esta trama sonora, emerge un destello de profunda poesía en la frase que remata una de sus intervenciones: «Estoy aquí, pero no soy yo». Esta confesión suspendida en el aire no solo sintetiza el drama de un sujeto atrapado entre la máscara del privilegio y su propia vacuidad, sino que expone el abismo entre la mirada ajena y el ser auténtico: la representación de un rol social ajustado a expectativas externas, donde el personaje dista por completo de la verdadera identidad.
Actuaciones: el cuerpo, la voz y el rigor grotesco
El trabajo actoral es el auténtico motor que sostiene el frenético engranaje de la puesta. En una propuesta sustentada sobre el grotesco, el peligro latente es caer en la caricatura fácil o en el exceso descontrolado; sin embargo, el elenco demuestra una comprensión profunda de la máscara cómica y la construcción física del personaje.
- Claudio Rivera (El Gordo Larancuent): Firma una interpretación magistral y de una entrega física impresionante. Rivera no se limita a componer un villano ampuloso; construye al Gordo desde la respiración, el peso corporal, la modulación vocal y el control milimétrico del tiempo cómico. Transita con una fluidez asombrosa entre la desfachatez, la cobardía, la voracidad del poder y una especie de patética humanidad. El Gordo no es únicamente un personaje que asciende mediante el poder y la impunidad. También encarna al hombre que abandona, que rompe vínculos y que deja detrás de sí las consecuencias de sus actos. Su labor actoral logra que el espectador pase de la risa franca a la incomodidad moral en cuestión de segundos, demostrando un dominio absoluto del espacio y del ritmo escénico.
- Luinis Olaverria: Ofrece una actuación soberbia y de desbordante destreza histriónica, convirtiéndose en el contrapunto perfecto y el eje conceptual de la puesta en escena. Al encarnar a varios personajes, Olaverria exhibe un virtuosismo transformador y una versatilidad corporal deslumbrante, mutando de un rol a otro mediante una rigidez gestual y un dinamismo físico que evocan a la perfección la marioneta satírica y la máscara del coro griego. Sumado a un manejo vocal afinado y a una precisa proyección rítmica, que convierte cada caracterización de sus personajes o intervenciones musicales en un dardo crítico de energía vibrante que eleva el ritmo de las transiciones.
Vienna González Durán: Aporta una actuación de altísima factura, caracterizada por la contención, la precisión y una sensibilidad exquisita. En el rol de la esposa y madre abnegada —aquella que batalló hombro con hombro en los años de escasez para luego ser descartada en las «mejorías» del marido, teniendo que asumir sola la crianza de sus hijos como madre soltera hasta verse forzada a emigrar—, su trabajo se convierte en el ancla emocional de la puesta en escena. González logra amortiguar el desborde grotesco del entorno para dotar a sus apariciones un peso emocional, de realismo dramático; manejando con absoluta solvencia el humor irónico, pero es en los momentos de mayor tensión donde su verdad escénica proyecta con lacerante nitidez la desilusión, la ingratitud y el amargo costo humano de la madre abandonada con sus hijos y el desarraigo.
- Gerardo “El Cuervo” Mercedes: Aporta oficio, solidez y una incuestionable presencia física respaldada por su vasta trayectoria. Se integra de manera natural al tono grotesco y popular de la propuesta, aportando matices de gran eficacia dramática. Sin embargo, en esta oportunidad su interpretación se ve ligeramente empañada por cierta irregularidad en la articulación y la dicción. En una obra donde el texto es rico en matices, juegos de palabras y ritmo satírico, la falta de nitidez en algunos de sus parlamentos exige un esfuerzo adicional del espectador y le resta impacto a momentos que requerían mayor filo verbal.
- A pesar de este detalle, la química del conjunto funciona con notable precisión. La interacción fluida entre los Intérpretes y el juego de miradas entre los cuatro intérpretes impiden que la naturaleza fragmentaria del texto desemboque en dispersión, manteniendo la tensión dramática en un nivel óptimo durante toda la función.
Simbología y economía de recursos
La dirección de Rivera demuestra un control riguroso del ritmo y la escena. En este engranaje, la utilería adquiere una dimensión protagónica: lejos de ser simples accesorios, los objetos mutan en verdaderos recursos dramatúrgicos. Rivera no necesita de grandes artificios ni discursos explícitos para golpear al espectador; le basta la elocuencia de un gesto, un parlamento o una metáfora visual. Así, la mochila que porta la mujer —que evoluciona en maleta al partir hacia el Bronx— resume con lacerante síntesis la pesada carga de la maternidad en solitario, el despojo del abandono y la dolorosa grieta del éxodo migratorio.
La dirección de Rivera demuestra un control riguroso de la escena, apuntalada por una plástica visual de altísimo nivel. La escenografía funcional de Fidel López, el vestuario caracterizador de Vera Bertuzzi y el diseño de iluminación de Ernesto López trascienden la mera función decorativa: se erigen como pilares fundamentales de la propuesta, articulando un lenguaje dramatúrgico integrado que potencia el discurso satírico y dota de espesor conceptual al universo visual del montaje.
De lo local a lo universal
Uno de los mayores aciertos de El Bendito Gordo es su capacidad para partir de situaciones profundamente dominicanas y convertirlas en materia de reflexión universal. En la propuesta, lo local no funciona como simple color costumbrista: es la materia desde la cual se construye lo universal.
La obra no confina la corrupción al ámbito estatal; la muestra filtrada en el hogar, en la fe y en la lógica del «padrecito para lo que haga falta». Al usar el lenguaje popular para retratar la aspiración del ascenso social —simbolizado en la «Jepeta» o en la representación cultural en el extranjero—, Rivera asesta una patada inteligente a nuestra cultura del poder. Rivera desplaza así la mirada: el problema no está solamente en quienes ejercen el poder, sino también en las estructuras sociales que lo toleran, lo alimentan y, en ocasiones, lo celebran.
Sin embargo, el desenlace deja flotando una interrogante provocadora. Al presentar a determinados personajes como engendros de una etapa histórica particular, la obra parece insinuar una segunda parte. De no ser así, queda una deuda con los 30 años posteriores: tres décadas de promesas incumplidas de institucionalidad, transparencia, progreso y cambio planteadas por sus distintos presidentes, quienes no han solucionado ninguno de los problemas estructurales. Todo lo contrario: sus administraciones se han sustentado en un ciclo continuo de empréstitos y endeudamiento nacional, postergando el bienestar del país sin tomar en consideración el fomento del ahorro interno y reproduciendo nuevas formas de mayor clientelismo, corrupción y concentración del poder.
Si aquellos fueron los engendros de una época, la obra nos obliga a mirar de frente nuestra propia sombra y responder: ¿qué engendros ha producido el periodo contemporáneo?
El eco en la memoria
Teatro Guloya celebra sus 35 años demostrando que la verdadera resistencia cultural no habita en la nostalgia, sino en la valentía de seguir nombrando nuestras heridas. El Bendito Gordo no busca consolarnos ni ofrecer absoluciones fáciles; prefiere entregarnos la risa como un relámpago que ilumina la oscuridad.
Cuando los aplausos se apagan y las luces del escenario declinan, queda en el pecho una mezcla de catarsis y desamparo. Nos descubrimos riendo de nosotros mismos, de nuestras propias complicidades y miedos. Y es en ese silencio final —cuando el espectador camina hacia la calle llevando consigo la resonancia del fututo y la imagen de una maleta que parte— donde el teatro cumple su milagro más hermoso y doloroso: recordarnos que sobre las tablas no solo habitan personajes, sino la memoria viva, la dignidad y la esperanza intacta de un país que se resiste a callar.
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