'Poemas de una sola angustia', de Héctor Incháustegui Cabral

«La poesía no es un fin en sí. La poesía es un instrumento para transformar el mundo».—Gabriel Celaya, formulación recogida en torno a su poética comprometida.1

I. La obra inicial y la trayectoria del poeta

Por lo regular, resulta muy difícil separar una opera prima de la obra total de un productor literario, sobre todo cuando este no sigue un proceso ascendente en la reproducción de lo social que ya se anuncia en sus inicios. Tal es el caso de la trayectoria poética de Héctor Incháustegui Cabral (1912-1979).

En el trabajo de investigación que realicé sobre el poema «Hay un país en el mundo», de Pedro Mir, expliqué cómo este, partiendo de una visible influencia lorquiana, emprendió un recorrido cuyo itinerario estuvo marcado por una profunda transformación: una toma de conciencia que devino en práctica ideológica e influyó poderosamente en su producción posterior. Desde luego, «Hay un país en el mundo» no constituyó la opera prima de Pedro Mir (1913-2000), sino la cumbre de su producción literaria y, podría añadir, la síntesis de una trayectoria poética.

También pudiera señalar que su poema «Poema del llanto trigueño» constituyó el correlato inicial de «Hay un país en el mundo» y, al mismo tiempo, el punto de partida de un ascenso hacia un mayor parentesco con la realidad que luego configuraría su producción. Habría, sin embargo, que incluir las presiones del medio —la vida bajo el feroz régimen dictatorial de Trujillo— y las particularidades concretas de la región oriental del país para arribar a una explicación cabal de la extraordinaria transformación de Mir.

Algo semejante no podría reproducirse en las apreciaciones de Incháustegui Cabral, quien, al abordar las contradicciones sociales, las reduce en ocasiones a categorías generales como «pobre» y «rico», sin profundizar suficientemente en las relaciones que las determinan. Es decir, Incháustegui Cabral, al interpretar la realidad concreta y las condiciones de su propia experiencia, antepone apreciaciones filtradas por percepciones subjetivas para explicar las contradicciones de clase que acontecen en la vida cotidiana del país. A mi juicio, esto lo lleva a ignorar las fuerzas opuestas que coexisten y se enfrentan dentro de un mismo sistema social.

De ahí que, tan pronto Incháustegui Cabral se sumergió en la realidad sensible —en ese conocimiento del mundo circundante que permite al aeda transformar objetos y circunstancias mediante las metáforas—, la representación de lo rural alcanzó un esplendor estético. Por eso, para establecer una lectura profunda de Poemas de una sola angustia (1940), es preciso distinguir esta obra de su producción posterior y examinarla en su especificidad histórica. La transformación del poeta no se produjo a partir de un idealismo racional ni de una comprensión sistemática del proceso social como devenir histórico, sino desde la subjetividad hacia la objetividad, con toda su carga de contradicciones.

Edmund Husserl (1859-1938), en Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica (1913), ofrece herramientas para comprender ese proceso de conciencia, esa noesis vivida por Incháustegui Cabral. La noesis remite al acto de conciencia mediante el cual el sujeto percibe, recuerda, imagina o juzga un objeto. En esa actividad, la conciencia no se limita a recibir pasivamente el mundo, sino que se dirige hacia él de distintas maneras: no es lo mismo desear una manzana que recordarla o imaginarla.2

II. Desarticulación entre la concepción de vivencia y percepción y su relación dialéctica con lo socialmente determinado

A veces, los escritores incorporan a sus producciones un ornamento formal o ideológico que responde a las circunstancias de su época. La coyuntura de los años cuarenta representó, para la intelligentsia de entonces, un reencuentro con lo social e histórico. Por un lado, la Guerra Civil Española había proporcionado a numerosos escritores republicanos una experiencia de martirio y resistencia que reafirmaba su compromiso con la literatura; por otro, Europa se enfrentaba a una agudización de los conflictos políticos y al fortalecimiento de las ideologías. Los ismos literarios llegaban a un punto de inflexión, y se hacía necesario incorporar nuevas vivencias, percepciones, ritmos y significaciones.

Uno de los aspectos más importantes de aquel reencuentro fue el despertar de la identidad nacional y la búsqueda de sus características particulares. Incháustegui Cabral, un productor literario empeñado en encontrar su lugar dentro de las letras dominicanas, tomó de la mano a Domingo Moreno Jimenes —véase mi trabajo sobre «Poema de la hija reintegrada»— y asumió, en cierta medida, el efecto de ruptura propiciado por el postumismo. De ese modo, encaminó su producción hacia una concepción de la relación entre percepción y vivencia, mediante la construcción de alegorías vinculadas con el contexto histórico.

Por eso, en Poemas de una sola angustia desarrolló una poética capaz de formular preguntas que nacían de la confrontación entre la experiencia subjetiva y una realidad social desconocida para determinados sectores. En «Diálogo inútil con una mujer cualquiera», escribe:

«¿Sabéis acaso qué cosa es un coche para quienes no lo han visto nunca? ¿Sabéis cómo atruenan su máquina y su bocina en lugares en donde solo se oyeron el honesto canto del gallo pendenciero y el mugido triste de las vacas?»

Estos versos —del 42 al 47, según la edición de la Obra poética completa de 1978— permiten observar cómo el poeta convierte un objeto de la modernidad en instrumento de contraste: el coche, con su estrépito mecánico, irrumpe en un mundo rural cuyo horizonte sonoro está constituido por los animales y los ritmos de la naturaleza.3

Así, Incháustegui Cabral consiguió desarrollar un vigoroso dominio de la subjetividad y una disposición dialógica que puede ponerse en relación con las reflexiones de Mijaíl Bajtín sobre la pluralidad de voces y conciencias. Desde esa perspectiva, el sujeto no se constituye de manera aislada, sino en su interacción con los demás. La mirada ajena participa en la configuración de la identidad, pues el individuo no puede agotar por sí solo la comprensión de su propia existencia.4

Habría que preguntarse, entonces —y esto pertenece al terreno de la reflexión—, si Incháustegui Cabral llegó a recorrer aquel coche cuya máquina y cuya bocina atronaban el canto del gallo y el mugido de las vacas. Tal posibilidad me llevaría a especular que realizó un préstamo alegórico de las formas y los recursos que circulaban en los contextos literarios de su tiempo, sin encontrar en ellos una solución definitiva al problema de la representación social.

Claro está que la indiferencia social, vinculada con la opresión, merece ser enfrentada y pudo haber constituido una preocupación constante en la obra posterior de Incháustegui Cabral. Pedro Mir, antes y después de «Hay un país en el mundo», desarrolló una trayectoria en la que la denuncia social adquirió una dimensión ideológica cada vez más definida.

Desde otra perspectiva, la noción hegeliana de la contradicción entre intención y resultado permite examinar la distancia que puede abrirse entre el propósito subjetivo y las consecuencias objetivas de una acción. No obstante, la expresión «intención fallida» que empleo aquí debe entenderse como una categoría interpretativa, no como una cita textual de Hegel.5

III. La experiencia personal y la interrupción del itinerario social

Habría que investigar hasta qué punto la percepción, el sentimiento y la subjetividad condicionaron la experiencia personal de Incháustegui Cabral y cuál fue, ulteriormente, la fractura que dificultó la continuidad de su itinerario hacia una reproducción sistemática de lo social en su poética.

Las memorias del poeta, recogidas en El pozo muerto, arrojan luz sobre este proceso y permiten examinar algunas de sus contradicciones. El título de la obra puede leerse, además, como una sinécdoque de la posibilidad frustrada de encontrar respuestas a determinadas interrogantes existenciales y sociales.

Incháustegui Cabral ingresó en una de las divisiones del trabajo capitalista que ofrecían posibilidades de subsistencia al intelectual dominicano de aquella época: el periodismo. De manera semejante, veintitantos años después, cuando el país contaba ya con una estructura industrial capaz de producir bienes de diversa naturaleza, una parte de la joven intelligentsia sería absorbida por otra división del trabajo intelectual capitalista: la publicidad.

En El pozo muerto, Incháustegui Cabral ofrece numerosas pistas para examinar la posible ruptura de su itinerario social. En el capítulo «Los trabajos y los días», correspondiente a la cuarta parte, el poeta relata que trabajaba durante el día en la universidad y que, por las noches, se dedicaba, junto con su esposa, su madre y sus hermanos, a cortar dulce de guayaba. Luego salía a venderlo por los alrededores, aprovechando que el pequeño comercio estaba en manos de banilejos como él.6

Esta experiencia revela, al menos parcialmente, la estrechez económica que afectaba a su familia y la precariedad que alcanzaba a los sectores rurales de Baní y sus alrededores. La anécdota parece corresponder a una etapa anterior a su ingreso en el periodismo, que el propio relato autobiográfico permite situar en la década de 1930.

En 1936, al incorporarse al Listín Diario, sus ingresos mejoraron. El poeta recuerda:

«Mis ingresos subieron, sobre todo los fijos: de $27.50 a $48.00 … Pude poner casa aparte, tener una criada que lo hacía todo y prepararnos a recibir otro hijo: Joaquín.»

(El pozo muerto, p. 93).6

Aun inmerso en una relativa estrechez económica, Incháustegui Cabral incorporó a su poética las tensiones de aquel período histórico, comprendido entre 1939 y 1945, marcado por la derrota de la República española, el comienzo y el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial y la profundización de las contradicciones políticas, ideológicas y sociales que reconfiguraron el orden internacional.

El poeta produjo, entonces, una obra que asimiló, mediante imágenes y situaciones concretas, el sistema de miseria y riqueza instaurado y reproducido bajo la dictadura. En ese sentido, su escritura mantuvo vínculos con la ruptura formal del postumismo. En El pozo muerto, Incháustegui Cabral reconoce la influencia de Moreno Jimenes y Vigil Díaz cuando afirma: «A mí me perdieron, para el verso tradicional … Moreno Jimenes y Vigil Díaz».7

Sin abandonar su experimentación formal, prosiguió escribiendo sin someterse a las ataduras de una métrica rígida. Sin embargo, la ruptura formal no implicó necesariamente una transformación ideológica equivalente. Esta diferencia resulta fundamental para comprender las tensiones que atraviesan su producción.

La ambigüedad ideológica de aquella época se manifiesta de manera visible en «Una carta a Niña la de Paya», donde el poeta declara:

«Yo que anduve la física descalzo de prejuicios
y sé pronunciar los nombres de Marx y Bakunin
Ante mí, Niña Payesa,
no le des libertad a la paloma de tu sueño,
porque soy un hosco ‘guaraguao’ materialista.»

(Poemas de una sola angustia, edición citada, p. 64).8

Estos versos exigen una lectura que no confunda el conocimiento de determinados nombres o doctrinas con la asimilación de sus fundamentos teóricos. En ellos, el poeta adopta una figura de materialista que se enfrenta al idealismo, pero queda por determinar hasta qué punto esa declaración se corresponde con una comprensión sistemática de las teorías que invoca.

IV. La ofuscación ideológica de Incháustegui Cabral

Lo que considero una ofuscación ideológica en Incháustegui Cabral es, precisamente, la distancia entre el empleo poético de determinadas referencias políticas y la comprensión de sus fundamentos teóricos. El materialismo histórico y dialéctico de Marx no debe confundirse con el anarquismo colectivista de Mijaíl Bakunin. Aunque ambos pensadores coincidieron en su crítica al orden capitalista y a las relaciones de dominación, mantuvieron diferencias fundamentales respecto del Estado, la organización revolucionaria y la transición hacia una sociedad sin clases.

Incháustegui Cabral incorpora estas referencias como elementos de una carga ideológica que otorga al poema una función de denuncia. Al declararse «un hosco ‘guaraguao’ materialista», construye una figura antagónica al statu quo: un sujeto que parece situarse fuera del orden ideológico dominante. Sin embargo, desde mi perspectiva, la yuxtaposición de Marx y Bakunin deja sin resolver las diferencias entre sus respectivas concepciones políticas y puede producir una ambigüedad que debilita la precisión doctrinal del poema.

Conviene, no obstante, distinguir entre una posible imprecisión teórica del autor y la eficacia estética de su recurso. Un poema puede servirse de referencias ideológicas sin constituir una exposición sistemática de una doctrina. Por ello, la crítica debe establecer si esa ambigüedad perjudica la construcción poética o si, por el contrario, forma parte de las contradicciones que enriquecen su significado.

A propósito de la relación entre ambigüedad e interpretación, la reflexión de Umberto Eco en Obra abierta (1962) puede servir como marco teórico; no obstante, la afirmación que vincula directamente el «parche» con el cierre de la obra debe entenderse aquí como una aplicación crítica mía, no como una cita textual comprobada de Eco.9

Distribuido en diez cuerpos y compuesto, según el cómputo que he manejado, por 1,282 versos, Poemas de una sola angustia constituye una extraordinaria exposición lírica de la pobreza rural dominicana. Su temática social permite establecer una comparación con Poema de las tierras pobres (1924), del chileno Jorge González Bastías, quien denuncia las condiciones de vida en torno al río Maule.

Incháustegui Cabral sitúa su canto en la geografía de Baní y reproduce el dolor humano y el desamparo social como categorías de significación política. Sin embargo, a mi juicio, no llega a articular plenamente esa denuncia con una interpretación de la lucha de clases. La pobreza aparece con una fuerza expresiva extraordinaria, pero no siempre queda explicada mediante el análisis de las relaciones económicas y sociales que la producen.

Hacia el final de «Dadnos del agua que hay en la tierra», en los versos que he identificado del 333 al 341, el poeta se atreve a gritar:

«Hay que protestar andando desnudos gritando el dolor por las plazas, metiendo en cada herida cabellos
y embustes y lucirlas, cultivarlas…
Tirar a la cara del culpable el trapo sucio,
la venda hedionda, el hijo muerto,
la madre sin ojos y el padre sin honra sin color,
casi sin sombra,
dejado de la mano de Dios sobre la tierra.»

Este fragmento concentra la fuerza acusatoria de la obra. El dolor deja de ser una experiencia meramente individual y se transforma en una denuncia pública. Los cuerpos desnudos, las heridas expuestas, el hijo muerto y los padres despojados de dignidad componen una escena en la que la miseria adquiere una dimensión colectiva. La imagen poética no se limita a representar el sufrimiento: exige que ese sufrimiento sea mostrado ante los responsables y ante la sociedad.

Ante semejante escritura, el investigador no puede evitar una pregunta: ¿qué habría acontecido si Incháustegui Cabral hubiese estado inmerso en una práctica ideológica marxista más consecuente? Se trata, desde luego, de una interrogante contrafactual, imposible de responder con certeza, pero útil para explorar la distancia entre la potencia de su denuncia y los límites de su interpretación social.

Poemas de una sola angustia marca, en mi lectura, el inicio de un itinerario cuya continuidad crítica quedó condicionada por la incorporación de Héctor Incháustegui Cabral al periodismo y por sus posteriores vínculos con el poder dictatorial. Esa trayectoria plantea el problema de cómo un escritor capaz de representar con tanta intensidad el desamparo de los sectores populares pudo establecer relaciones con el régimen que sostenía el orden social denunciado, y hasta qué punto dichas relaciones incidieron en su producción posterior.

Sin embargo, esta cuestión exige una investigación histórica más rigurosa, que distinga entre la evolución de su obra, sus decisiones personales y las responsabilidades derivadas de su posición pública. No bastaría con establecer una relación cronológica entre su ingreso al periodismo y los cambios de su escritura: habría que examinar sus funciones, sus declaraciones, sus vínculos institucionales y las transformaciones concretas de su pensamiento.

La poética de Incháustegui Cabral merece, por tanto, un estudio mucho más profundo. En sus versos, los gritos y las angustias de los desamparados del sur dominicano constituyen una forma de vinculación subjetiva con una denuncia soterrada que, bajo la dictadura, pudo ser ignorada —o incluso tolerada— por los censores del régimen. La tensión entre la potencia de esa denuncia y la trayectoria pública del poeta constituye uno de los problemas más fecundos para comprender su obra.

(Publicado originalmente en el periódico La Noticia, noviembre de 1982)

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Notas y referencias

1. Celaya escribió su célebre frase en la nota introductoria de su libro Poesía urgente, en 1953.

2. Edmund Husserl (1859-1938). Filósofo alemán, fundador de la fenomenología. En Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica (1913), desarrolla conceptos fundamentales para estudiar los actos de conciencia y su orientación hacia los objetos. La explicación incluida en el ensayo es una síntesis interpretativa de la relación entre noesis e intencionalidad, no una transcripción literal de Husserl.

3. Héctor Incháustegui Cabral, Poemas de una sola angustia (1940). Primera edición publicada en Ciudad Trujillo, República Dominicana, por la Imprenta La Opinión, con una extensión de 92 páginas.

4. Mijaíl Bajtín (1895-1975). Teórico ruso de la literatura. Su obra Problemas de la poética de Dostoievski, publicada originalmente en 1929 y revisada posteriormente, desarrolla la noción de polifonía y estudia la interacción entre distintas voces y conciencias en la novela. La exposición del ensayo sobre la relación entre el yo y el otro es una paráfrasis conceptual.

5. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831). Filósofo alemán, autor de Fenomenología del espíritu (1807). La referencia a la discrepancia entre la intención subjetiva y el resultado objetivo lo empleo aquí como herramienta interpretativa.

6. Héctor Incháustegui Cabral, El pozo muerto. Obra de carácter memorialístico en la que el autor reconstruye episodios de su vida y su trayectoria profesional. La edición de la Colección Contemporáneos publicada por la Universidad Católica Madre y Maestra se registra bibliográficamente en 1980. Las referencias a las páginas 83 y 93, así como la cita sobre sus ingresos, proceden de los datos aportados en el ensayo.

7. Domingo Moreno Jimenes (1894-1986) y Otilio Vigil Díaz (1880-1961) son figuras fundamentales para comprender la renovación de la poesía dominicana durante las primeras décadas del siglo XX. La referencia a ambos en El pozo muerto permite examinar la relación reconocida por Incháustegui Cabral entre su formación poética y las rupturas del postumismo y de otras corrientes renovadoras.

8. «Una carta a Niña la de Paya». Poema incluido en Poemas de una sola angustia.

9. Umberto Eco (1932-2016), Obra abierta (1962). Estudio sobre la pluralidad de significados y las posibilidades interpretativas de las obras artísticas.