Insisto, Robert, que no me gustan los performance

Querido Robert: Insisto, no me gustan los performance.

Sé que después de tantos años diciendo esto ya deberías creerme. Pero sospecho que piensas que exagero. Que se trata de una provocación de crítico cascarrabias antes de tiempo. Que, en el fondo, mi problema es que no he encontrado el performance correcto. Algo parecido a quienes aseguran que no les gusta los domplines y reciben inmediatamente la misma respuesta: “Es que no has probado unos bollos bien hechos y ahogados en queso”.

Puede ser.

Pero lo dudo.

No es que considere el performance una forma artística inferior. Ni siquiera pienso que sea un fraude, como sostienen algunos enemigos del arte contemporáneo que entran a un museo esperando encontrarse únicamente con paisajes, bodegones y señores vestidos de terciopelo.

El performance tiene historia.

Tiene tradición.

Tiene figuras extraordinarias.

Ha cambiado nuestra comprensión del cuerpo, del tiempo y del espacio artístico. Ha producido algunas de las imágenes más poderosas del arte contemporáneo.

Mi problema, Robert, es mucho más sencillo.

Muchas veces no sé qué estoy viendo.

Y, peor todavía, sospecho que tampoco lo sabe quien está actuando.

Hay un momento particularmente incómodo en toda inauguración de arte contemporáneo. Ese instante en que alguien comienza a hacer algo extraño en medio de la sala y todos los presentes entramos en estado de alerta intelectual.

Un hombre camina lentamente.

Una mujer grita.

Alguien se arrastra.

Otra persona permanece inmóvil durante cuarenta minutos.

Un muchacho se mete dentro de una bolsa.

Entonces miramos a nuestro alrededor para intentar descubrir quién es el artista y quién simplemente necesita ayuda.

Ese, Robert, es mi problema.

Porque el performance exige una especie de contrato de confianza entre artista y espectador. Yo debo aceptar que algo está ocurriendo y que ese algo significa algo. El artista, por su parte, debería convencerme de que no acaba de improvisar la idea mientras buscaba estacionamiento.

Y no siempre lo consigue.

Cuando Marina Abramović permaneció sentada frente al público durante The Artist Is Present, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, ocurrió algo extraordinario. Una mujer sentada frente a otra persona. Nada más. Sin diálogos. Sin música. Sin efectos especiales. Miles de personas hicieron fila para sentarse frente a ella.

Funcionó.

¿Por qué?

Porque Abramović había construido, durante décadas, un lenguaje artístico. El cuerpo, la resistencia, la mirada y la duración ya formaban parte de una investigación coherente. Cuando se sentó frente al público, no estaba improvisando una ocurrencia. Estaba llevando hasta sus últimas consecuencias una trayectoria.

Aunque, técnicamente, Robert, eso era exactamente lo que estaba ocurriendo.

Una señora sentada mirando gente.

Y ahí comienza mi confusión.

Porque después de Abramović aparecen cientos de artistas que parecen haber llegado a la conclusión de que sentarse también es arte. Y, de repente, cualquier persona inmóvil durante tres horas adquiere una dimensión metafísica, política, decolonial, poshumana y, por supuesto, interdisciplinaria.

No, Robert.

A veces una persona sentada es simplemente una persona sentada.

Incluso Yves Klein, a quien admiro profundamente, tiene algo de ese gesto que me fascina y me irrita. En 1960 organizó sus célebres Anthropométries: modelos desnudas, cubiertas de pintura azul, imprimían sus cuerpos sobre grandes superficies mientras una orquesta interpretaba su Monotone-Silence Symphony.

Ahora bien, eso sí tenía una audacia extraordinaria.

Había color.

Había cuerpo.

Había composición.

Había espectáculo.

Había, digámoslo sin rodeos, un francés convencido de que el azul podía salvarnos de la mediocridad.

Y casi lo logra.

Pero Klein tampoco apareció de la nada con unas modelos, una orquesta y un bote de pintura. Todo aquello formaba parte de una investigación obsesiva sobre el vacío, el cuerpo y el color. La acción tenía sentido dentro de un universo.

El problema aparece cuando se conserva la desnudez, se elimina la investigación y se agrega una larga hoja de sala.

Entonces la experiencia comienza a depender peligrosamente del texto explicativo.

Yo respeto profundamente la teoría, Robert.

La he leído.

La disfruto.

La he usado.

Pero también sospecho de cualquier explicación de arte que necesita ser más interesante que la obra.

Joseph Beuys, por ejemplo, nos dejó una de las ideas más hermosas y peligrosas del arte contemporáneo: todo ser humano puede ser un artista. Una idea democrática, liberadora y, hay que decirlo, profundamente problemática.

Porque después de Beuys también comenzaron a creer que cualquier cosa puede ser arte.

Y no.

Una puerta puede convertirse en escultura.

Un montón de grasa puede convertirse en obra.

Un fieltro puede contener una biografía.

Un coyote puede entrar en una galería.

Pero eso no significa que el artista que aparece en una inauguración con una cuchara y una gallina esté haciendo algo profundo.

Puede estar haciéndolo, claro.

Pero tendrá que demostrarlo.

Mi conflicto con el performance, Robert, es que su fracaso y su genialidad pueden tener exactamente la misma apariencia.

Un hombre permaneciendo quieto durante una hora puede ser una obra sobre la alienación contemporánea.

También puede ser un hombre que olvidó que estaba participando en una exposición.

Y el público no siempre tiene manera de saberlo.

Ahí radica la tragedia.

Y también la belleza.

Porque cuando el performance funciona, no existe otra disciplina capaz de producir esa sensación.

Chris Burden fue disparado en el brazo durante Shoot, en 1971. No había representación. No había actor. No había simulación.

El arte contemporáneo, por un instante, dejó de decir “esto es peligroso” y decidió convertirse en el peligro.

Eso era real.

Eso incomodaba.

Eso obligaba al espectador a preguntarse por los límites del arte, del cuerpo y de la violencia.

Luego llegaron otros que entendieron únicamente que había que hacer algo peligroso.

Y, como suele ocurrir, confundieron la consecuencia con el concepto.

Porque provocar no es pensar.

Gritar no es decir.

Desnudarse no es cuestionar.

Y hacer sufrir al público no siempre es una experiencia estética.

A veces es simplemente mala educación.

No todo lo que incomoda es arte importante. Y, aunque parezca necesario decirlo en pleno siglo XXI, tampoco todo lo que incomoda es automáticamente una obra valiente.

Existe una extraña superstición dentro de ciertos círculos del arte contemporáneo: la idea de que mientras más incómodo esté el espectador, más profunda debe ser la obra.

Si no entiende, es porque no sabe suficiente.

Si se aburre, es porque no está preparado.

Si pregunta por qué un hombre lleva veinte minutos rompiendo huevos contra una pared, la respuesta probablemente incluya las palabras “hegemonía”, “dispositivo”, “corporalidad” y “territorialización”.

Al final, Robert, el único verdaderamente territorializado es el pobre huevo.

El problema no es la complejidad. Algunas de las grandes obras de arte son complejas. El problema es utilizar la complejidad como una excusa para evitar una pregunta elemental:

¿Funciona?

Porque una obra puede tener una teoría brillante y una ejecución insoportable.

Tino Sehgal, por ejemplo, lleva el performance hacia otro territorio fascinante. Sus obras ocurren como situaciones. El visitante entra en una sala y alguien comienza a cantar, bailar o establecer una conversación. Durante un momento, uno deja de saber dónde termina la vida cotidiana y dónde comienza la obra.

Eso me parece brillante.

También me parece profundamente sospechoso.

Porque nuevamente estamos ante un problema fundamental: ¿cómo sabemos cuándo una conversación interesante es arte y cuándo simplemente hemos conocido a alguien simpático en un museo?

Quizá esa sea la pregunta que realmente me molesta.

Yo necesito saber.

Y el performance, con su infinita paciencia, me responde:

“¿Por qué necesitas saber?”.

¡Porque estoy escribiendo una crítica, Robert!

Porque no puedo regresar a casa y escribir:

“Algo ocurrió”.

Aunque, debo reconocerlo, a veces ese sería el título más honesto para muchas exposiciones.

Algo ocurrió.

Una experiencia de duración variable.

Artista desconocido.

Público confundido.

Vino blanco al final.

Sin embargo, sigo defendiendo al performance.

Sí, Robert.

No me mires así.

Creo que ha sido indispensable para liberar el arte de su obsesión por el objeto. Gracias a él comprendimos que el cuerpo podía ser un territorio artístico. Que una acción podía tener el mismo peso que una escultura. Que el tiempo también podía ser un material. Que el espectador no siempre debía permanecer cómodamente sentado mirando algo a distancia.

Ana Mendieta lo entendió de una manera extraordinaria. Su cuerpo no era únicamente un cuerpo. Era tierra, memoria, ausencia y territorio. Sus acciones dialogaban con la naturaleza, con la violencia y con una identidad atravesada por el desplazamiento.

En ella, el cuerpo no era una ocurrencia.

Era una herida.

Y esa diferencia, Robert, importa muchísimo.

Porque el arte del performance puede ser poderoso cuando el artista pone algo real en juego. No necesariamente la vida, como Burden. A veces basta con poner en juego una experiencia, una historia, una identidad o una pregunta que no pueda ser respondida cómodamente.

Lo que no soporto es el performance que exige que el público complete con su imaginación aquello que el artista no tuvo tiempo de pensar.

Eso ocurre demasiado.

Liberamos el arte del marco.

Luego del pedestal.

Después de la galería.

Finalmente del objeto.

Y ahora, en ocasiones, parece que también lo hemos liberado de la necesidad de hacer algo interesante.

Eso es lo que me preocupa.

Porque sigo creyendo en el arte contemporáneo. Sigo defendiendo su capacidad para expandir los límites de la experiencia. Sigo pensando que una acción de Ana Mendieta puede conmoverme más que veinte esculturas perfectamente ejecutadas. Sigo mirando con asombro el cuerpo de Abramović convertido en campo de batalla.

Sigo creyendo que Beuys fue un artista fundamental.

Pero, insisto, Robert, no me gustan los performance.

Bueno.

No me gustan muchos.

O no me gustan los malos.

Aunque tampoco estoy seguro de que esa sea una categoría útil.

Porque un mal performance puede ser un excelente fracaso.

Y un excelente fracaso puede ser, en determinadas circunstancias, una obra profundamente contemporánea.

¿Ves lo que me hace el performance, Robert?

Me obliga a discutir conmigo mismo.

Y quizá ese sea su triunfo.

Quizá el performance que más me interesa no es el que ocurre dentro del museo, sino el que comienza después, cuando salimos de la sala y empezamos a discutir qué demonios acabamos de ver.

Tú dices que fue una obra sobre la memoria corporal.

Yo digo que un hombre estuvo media hora persiguiendo una paloma.

Tú hablas de la ruptura de los códigos representacionales.

Yo te pregunto por qué el artista estaba desnudo.

Tú respondes:

“Precisamente”.

Y entonces, Robert, comprendo que quizás tienes razón.

Pero no te emociones.

No voy a empezar a gustar de los performance tan fácilmente.

Insisto.

No me gustan.

Aunque, para ser sincero, llevo más de mil doscientas palabras hablando de ellos.

Y eso, amigo mío, quizá sea la prueba más irrefutable de que el maldito performance ha vuelto a ganar.