Héctor Méndez Caratini y Mariano Hernández: dos miradas y un Caribe

Hay fotografías que simplemente registran un instante y hay otras que consiguen detener el tiempo, permitiéndonos regresar a un mundo que, sin ellas, no podríamos mirar de la misma manera. La fotografía posee la capacidad extraordinaria de convertir lo cotidiano en memoria y de hacer visible aquello que, por estar demasiado cerca, muchas veces dejamos de percibir. Esa fue una de las sensaciones que experimenté al asistir junto a mis estudiantes de la asignatura Crítica Cultural de la Escuela de Estudios Liberales de UNIBE a la exposición de Photoimagen 2026, acompañados por estudiantes de otras asignaturas y por nuestra directora, la arquitecta Solange Rodríguez.

Entre las distintas propuestas de esta celebración de la imagen, dos nombres llamaron mi atención: el puertorriqueño Héctor Méndez Caratini y el dominicano Mariano Hernández. Ambos maestros del lente han sido reunidos en un diálogo que trasciende la técnica para convertirse, desde la antropología visual, en un encuentro entre culturas, territorios y maneras de mirar el Caribe. Bajo la premisa de explorar los archipiélagos interiores de la región, la muestra Arquetipo Caribe: miradas fotográficas, instalada en el Museo de Arte Moderno, reúne 40 obras de Méndez Caratini y 28 de Hernández. Más que una coincidencia geográfica, la exposición demuestra que el Caribe no se agota en la postal turística; existe en sus rituales, sus cuerpos, sus máscaras, sus religiosidades, sus fiestas y sus comunidades.

Desde la antropología visual, la fotografía constituye mucho más que un recurso estético: es un modo de producir conocimiento. Como plantea Sarah Pink (2013), las tecnologías visuales forman parte del propio proceso etnográfico y no operan únicamente como ilustración de lo escrito. Al observar la obra de Caratini y Hernández, la cámara se transforma en una herramienta de indagación que obliga a formular preguntas sobre quién aparece en la imagen, el significado de lo que lleva sobre su cuerpo, la historia de su rostro y la parte de la cultura que queda fuera del encuadre. La imagen deja de ser un objeto aislado para comportarse como un documento cultural.

En esa misma línea, Elizabeth Edwards (2001) analiza la compleja relación entre fotografía, antropología, museo e historia, recordando que la imagen no posee un significado único e inmóvil, sino que cambia según el contexto en que es producida y exhibida. Las obras expuestas nacieron en escenarios vivos: en calles, pueblos, fogones y fiestas populares. Sin embargo, al ingresar al Museo de Arte Moderno, adquieren una nueva condición: se convierten en objetos de estudio y patrimonio visual, sin perder su vínculo con los portadores de tradición que hicieron posible esas manifestaciones.

Héctor Méndez Caratini resulta fundamental para comprender esta relación entre fotografía y antropología en el ámbito antillano. Nacido en San Juan, Puerto Rico, su formación interdisciplinaria en artes, antropología, sociología y literatura complementada en Nueva York y en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe explica por qué su lente busca penetrar aquello que sostiene culturalmente a una sociedad. Su proyecto Tradiciones: Álbum de la Puertorriqueñidad aborda una interrogante antropológica esencial: cómo una comunidad se representa a sí misma y qué elementos selecciona para narrar su identidad.

Su presencia en Photoimagen adquiere un valor especial por su vinculación con la República Dominicana. Caratini realizó el registro fotográfico de una de las obras etnográficas más importantes escrita sobre la manifestación del Gagá en el país, titulada Gagá y Vudú en la República Dominicana: ensayos antropológicos, del antropólogo puertorriqueño José Francisco Alegría-Pons (1993), la importancia de la obra fue tal que la destacada antropóloga pionera en los estudios del Gagá, la profesora C. Rosenberg le escribió el prólogo, el sociólogo Dagoberto Tejeda escribió una valoración crítica y el antropólogo cubano Enrique Sosa Rodríguez escribió la presentación de la obra. Esas imágenes de Caratini en esta obra permitieron que investigadores y lectores se aproximaran visualmente a prácticas afrodominicanas frecuentemente distorsionadas por el prejuicio y el exotismo. Siendo puertorriqueño, Caratini cruzó el mar para documentar manifestaciones religiosas y comunitarias que, aunque responden a nuestra especificidad nacional, forman parte de una historia caribeña compartida, estableciendo un diálogo explícito entre dos islas unidas por profundos lazos históricos.

Una aproximación similar se aprecia en la obra de Mariano Hernández. Si Caratini ha construido su trayectoria desde la mirada hacia las tradiciones del Caribe insular, Hernández ha hecho de la cultura popular dominicana su territorio principal. Aunque su nombre se asocia de forma inevitable al carnaval, reducirlo a esa etiqueta resultaría insuficiente. Su contribución radica en haber transformado la festividad en un archivo visual de la dominicanidad. Durante décadas ha documentado personajes, colores y gestos no para registrar el mero espectáculo, sino para ubicar la memoria de quienes lo hacen posible.

Hernández entendió que un personaje carnavalesco no concluye en la máscara. Detrás de ella laten una comunidad, una tradición familiar y un territorio. Su decisión de desplazarse a las provincias para fotografiar a los protagonistas en sus propios entornos devuelve al personaje su contexto: el diablo deja de ser una figura que desfila para revelarse como el resultado de una construcción simbólica comunitaria. Por ello, su reconocimiento en 2026 como rey del Desfile Nacional de Carnaval adquiere un sentido profundo: el fotógrafo que documentó a los personajes pasó a formar parte de la propia memoria del carnaval. Esta distinción reviste un matiz especial considerando la responsabilidad que me correspondió asumir este año, por disposición de las autoridades del Ministerio de Cultura, como presidente del jurado del Desfile Nacional.

Al contemplar las fotografías de Mariano Hernández en el Museo de Arte Moderno, su trayectoria cobra una dimensión abarcadora. Allí figuran expresiones del patrimonio cultural inmaterial como el Santo Cristo de Bayaguana, los guloyas de San Pedro de Macorís, las cachúas de Cabral, las máscaras tradicionales, los negros de La Joya y manifestaciones gastronómicas. Esta producción evoca los aportes del sociólogo Dagoberto Tejeda. En su obra El carnaval dominicano: antecedentes, tendencias y perspectivas (2021), la investigación de Tejeda se integra con el registro visual de Hernández y Odalis Rosado, logrando que una manifestación efímera permanezca a lo largo del tiempo. Conviene recordar que la fotografía no sustituye a la tradición viva ni al portador del saber. No obstante, conserva una huella poderosa de la manera en que una práctica se expresó en un momento determinado. La imagen posee la virtud de devolvernos la propia cultura con una mirada renovada, produciendo un efecto de extrañamiento que nos obliga a redescubrir lo cotidiano como si fuera la primera vez.

Susan Sontag (1977) reflexiona sobre la capacidad de la fotografía para seleccionar y transformar un fragmento de la realidad. Cada imagen implica decisiones deliberadas sobre el encuadre y la luz, por lo que nunca resulta neutral. Exige, en cambio, una lectura crítica. En la obra de Hernández y Caratini, la antropología visual comienza precisamente al interpretar las relaciones comunitarias y espirituales que hacen posible la imagen. Esa dimensión pedagógica convirtió la visita a Photoimagen en un aula sin paredes. Enseña a leer la cultura desde las formas visuales y a comprender que la crítica cultural requiere interpretar cuerpos, espacios y lenguajes cromáticos. En el Caribe, el color expresa jerarquías, identidades y emociones: en Hernández se articula como lenguaje del carnaval, mientras que en Caratini la luz construye atmósferas ligadas a la dimensión espiritual.

El encuentro entre ambos fotógrafos demuestra que la fotografía constituye un medio para pensar el archipiélago. Sin uniformar las particularidades de cada isla pues Puerto Rico y la República Dominicana poseen trayectorias singulares, sus obras hacen visibles los vasos comunicantes que atraviesan la región: la africanidad, la religiosidad popular, las migraciones, la fiesta y la resistencia. Méndez Caratini y Mariano Hernández han construido una memoria visual de aquello que con frecuencia omite el relato oficial. Al cerrar este recorrido, se confirma que el Caribe es un territorio separado por el mar, pero reencontrado en la memoria y en la mirada crítica de su propia identidad. Hasta la próxima semana.

Referencias

Alegría-Pons, J. F. (1993). Gagá y vudú en la República Dominicana: Ensayos antropológicos. El Chango Prieto.

Barthes, R. (1981). Camera lucida: Reflections on photography. Hill and Wang.

Edwards, E. (2001). Raw histories: Photographs, anthropology and museums. Berg.

Pink, S. (2013). Doing visual ethnography (3rd ed.). SAGE.

Sontag, S. (1977). On photography. Farrar, Straus and Giroux.

Tejeda Ortiz, D. (2021). El carnaval dominicano: Antecedentes, tendencias y perspectivas. IPGH.