La Odisea, una de las películas más esperadas del año, llegó este miércoles a las pantallas francesas. Encabezada por una pléyade de estrellas estadounidenses, con Matt Damon al frente en el papel de Ulises (además de Zendaya, Tom Holland o Charlize Theron), esta monumental adaptación lleva la impronta del cineasta británico Christopher Nolan, ganador del Óscar por Oppenheimer y realizador de la trilogía Batman: The Dark Knight. En esta película adapta esta epopeya mitológica con los códigos de los grandes éxitos de taquilla. A continuación la entrevista de Sophie Torlotin, periodista de RFI.
RFI. "La Odisea" es un poema griego de Homero escrito hace más de 2.700 años. ¿Qué es lo que tanto le fascina a usted de este relato?
En La Odisea de Homero se encuentran verdades universales y atemporales. Esta obra fundamental de la literatura mundial está en el origen de toda la cultura occidental. Este poema ha fascinado a generación tras generación durante casi 3.000 años porque es sencillo y posee esas cualidades accesibles y atemporales de la naturaleza humana. Nuestras preocupaciones humanas no han cambiado tanto.
RFI. ¿Por qué puede interesar al público en general en pleno siglo XXI?
Al adaptarlo, me di cuenta de que había temas y modelos narrativos que resonaban con mis películas anteriores. Por ejemplo, el relato del regreso al hogar es algo que ya había abordado en Inception e Interstellar. En la trilogía de Batman: The Dark Knight también encontramos el tema del viaje del héroe. Es su sencillez y su aproximación a la naturaleza humana lo que permite que cada generación logre interpretarla de una manera pertinente para su tiempo.
RFI. Es un gran relato de aventuras, con elementos fantásticos, monstruos, pero que usted convierte en algo muy realista. ¿Es un realismo deliberado?
El realismo es un término cargado de significado en el cine. Sin embargo, yo quería que la película tuviera una textura realista para que los espectadores creyeran en la historia. Pero era un desafío: ¿cómo abordar los elementos fantásticos? En el caso del caballo de Troya, reflexioné sobre cómo podría haber funcionado en la vida real. Mi público y yo sabemos que el caballo está lleno de griegos, así que había que "hacerlo creíble" de alguna manera. Mi solución fue pensar que, si parece un monumento caído, medio enterrado en la arena y a punto de ser destruido por el mar, no parece algo diseñado para ser transportado dentro de la ciudad. Lo mismo ocurrió con el Cíclope, rodando en una cueva real y buscando soluciones concretas. Como bien ha mostrado mi amigo Guillermo del Toro, un monstruo nunca es solo un monstruo. Pero si consigues expresar sus emociones, empiezas a creer en él; adquiere peso y gravedad, y entonces resulta amenazador y aterrador porque parece real.
RFI. Usted ha realizado una película de ciencia ficción, Interstellar; películas de superhéroes, Batman; una película bélica, Dunkerque. ¿Esta vez quería adentrarse en otro género: el péplum, también llamado cine épico histórico o "cine de espada y sandalia"?
Tomé como referencia grandes películas épicas como Lawrence de Arabia, Gladiator o Barry Lyndon. Pero no había habido un relato moderno de la mitología griega. Directores como Ray Harryhausen se habían enfrentado a ella, pero con presupuestos y recursos propios de producciones de serie B. Tener la oportunidad de hacer esto por primera vez a gran escala, con un presupuesto y un reparto importantes, es una ocasión única para un director.
RFI. ¿Por qué eligió rodar en película IMAX, esta tecnología de cine que permite captar y proyectar imágenes con una calidad y una escala superiores a las del formato tradicional?
Quiero rodar una película íntegramente en formato IMAX desde que tenía unos 16 años y vi por primera vez documentales filmados en IMAX en museos. La claridad de la imagen, el color increíble, la ausencia de grano, la gran pantalla que te sumerge de una manera realmente fundamental, me parecieron inmediatamente elementos pertinentes para las superproducciones de Hollywood.
Pero son cámaras enormes y ruidosas. Para este proyecto fui a IMAX y les dije: "¿Pueden encontrar una manera de hacer que las cámaras sean silenciosas? Porque realmente quiero hacer toda la película de esta forma". Diseñaron una carcasa de alta tecnología en la que podía introducir la cámara, una carcasa muy grande, pero que la volvía silenciosa. Sin embargo, hay que cambiar los carretes cada tres minutos. Así que les dijimos a los actores: "De acuerdo, van a tener esta enorme máquina delante de la cara y tendrán que detenerse en mitad de una escena y suspender su emoción mientras recargamos la cámara lo más rápido y discretamente posible".
Si los actores no hubieran querido hacerlo o no hubieran sentido que funcionaba para ellos, lo habríamos afrontado de otra manera. Pero, de hecho, creo que les resultó muy emocionante. El nivel de concentración en la interpretación con esas limitaciones era muy intenso. Si ruedas en un formato digital en el que puedes grabar durante horas, puedes obtener un buen trabajo de todo el equipo en el plató, pero en momentos diferentes. En cambio, cuando esa cámara está rodando y todo el mundo está concentrado, sabiendo que dispone de un tiempo limitado y que todo debe confluir en ese momento, cada técnico da lo mejor de sí mismo y alcanza ese punto de concentración extrema. Cada formato que eliges tiene ventajas e inconvenientes; la clave es tratar de construir el guion en torno a sus ventajas.
RFI. ¿Y qué fue lo más complicado durante el rodaje?
Desde un punto de vista físico, estar en barcos siempre es extremadamente difícil en el cine, especialmente en una embarcación antigua reconstruida y navegando en aguas agitadas. Pero para mí, las escenas más difíciles de rodar fueron algunas escenas tranquilas, escenas dramáticas muy intensas. Había que conseguir que el equipo de fotografía entendiera cómo mover la cámara como cualquier otra, cuando en realidad es 50 veces más grande. Y luego estaba el reto de que los actores pudieran seguir concentrados a pesar de las interrupciones. Ese fue uno de los mayores desafíos de la película.
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