Francis Bacon narra en el Novum Organum, traducido como La gran Restauración, a propósito del mundo y su extensión, algo que sería útil tener en cuenta para caracterizar toda filosofía poética y toda filosofía del lenguaje poético:
“En la historia que requerimos y proyectamos lo más importante es que posea una gena extensión y esté hecha a medida del universo, pues no hemos de tratar de estrechar el mundo a los límites del entendimiento… sino que hemos de extender y abrir el entendimiento para que reciba la imagen del mundo tal y como este es en realidad.” [Francis Bacon: La Gran Restauración, Alianza Editorial, Madrid, 1985; traducción, introducción y notas de Miguel A. Granada, p. 373].
Lo real, lo ideal, la ratio, la lógica elástica de la naturaleza nos hacen volver a lo que Bacon llamaba la Historia de las artes, esto es:
“La Historia de las Artes y de las naturaleza modificada y alterada por el hombre o Historia Experimental la dividimos en tres partes, pues o bien procede de las artes mecánicas o de la parte operacional de las artes liberales o de diferentes prácticas o experimentos que no han dado lugar a un arte propio y que en ocasiones se presentan en la experiencia más común sin tener necesidad de ningún arte.” (Op. cit., p. 375)
Insiste Bacon en el hecho que:
“De todas las partes de la historia que hemos mencionado resulta especialmente útil la historia de las artes, porque muestra las cosas en movimiento y lleva más directamente a la praxis. Incluso levanta la máscara y el velo a las cosas naturales, las cuales están ocultas y oscurecidas muchas veces por la variedad de las figuras y de la apariencia externa.” (pp. 375-376)
Para el filósofo inglés arte significa oficio, tecné y no propiamente técnica o procedimiento, sino forma o modo de propiciar la figuración o el estado de lo hecho. La doxa baconiana se hace explícita allí donde aparece la preparación y la alteración, el tratamiento de la materia, el objeto y la forma. Así el filósofo explica el proceso:
“Además, entre las artes hay que conferir el primer rango a aquellos que presentan, alteran y preparan los cuerpos naturales y los materiales de las cosas, por ejemplo la agricultura, el arte culinario, la química, el arte de teñir, la elaboración del vidrio, del esmalte, de la azúcar, de la pólvora, de los fuegos artificiales del papel, etc. Son de menor utilidad aquellas artes que consisten principalmente en el movimiento sutil de las manos y de los instrumentos como, por ejemplo, el arte de tejer, de fabricar, la arquitectura, la construcción de molinos, relojes y similares, aunque no deben ser abandonadas en absoluto…”. (p. 376)
De dicho contexto surge la consciencia de un hacer-decir y de un decir-hacer, antes de enunciar, hablar lo natural a través de la tecné donde la mano y el espíritu producen también el quid pro quo, la quidditas, el incendium mentis, la huella, lo tachado en el manuscrito o la prueba; experimentum que traduce mundos, micromundos y macromundos.
De hecho, los animales interiores precisan de estas artes aunque no se les crea; motivan el vacío, el instante, el surgimiento, aquello que moviliza el mundo como nido y soledad. El testigo de toda huella medita entonces:
“El instante me yerge su mangosta;
Yo le presento el ibis, el basío.
Es un tigre el recuerdo; y asen frío
Sus uñas en el presente que agosta
su piel de paqidermo. No es mi ostra
La qe imbenta su perla: es ese río
de merlusas i escualos de las cosas
En qe soy otra cosa: soi lo mío.”
(Joserramón Melendes: Los animales interiores, op. cit. ibíd.)
La inflexión, sin embargo, pide un ritmo, traduce la intuición, se convierte en ave y cielo, pero ave simbólica al fin:
“El abe es como el sielo, pero es abe.
La mariposa cruel de la esperansa
Abre su alusa borás, abre su lansa
Como nos clavan i nos esclaban claves.
Así el mundo es un nido i un canguro
Como soledad es vebo y muro.” (Ibid., “Los animales interiores”)
Pero resulta que el sujeto, el autor, el editor, el hablista o hablante es un “ser de noche”, “algún ser” “juego de espejos” y por lo tanto quiere, debe, necesita lu… y trasgredir:
“A qé juegan las noches con mis días
Qe me los guardan para su resinto?
Yo soi un ser de noche, es un fantasma
Lo qe portan mis pasos diurnamente.
E bisto el susto en la cara de los niños
qe saben más qe nadie de estas cosas.
i los perros me an ladrado si les piso
la sombra.” (p. 51)
Enajenado, solitario, perdido en una soledad austera, el poeta Che Melendes ya es un huésped y un canto de mal agüero, una punta que genera y nace:
“E enjendrado algún ser, pero eso es majia
doble, es un juego de espejos.
El amor ase sólo marabiyas.
¿De dónde bine qe no sé si e yegado,
como en un ilo turbio, a medias, seco,
como en un alba eterna en esta noche
qe no me deja despertar si bibo?” (p.51)
Lo vivo, lo anterior, lo posterior permite la apertura, aquella poética de los horizontes que propicia la resistencia, el movimiento que nutre fábula, mito y plegaria. Pero aquí encontramos el desliz, como en Rilke, George, Keats, Shelley, Lautreamont, Bataille, Nerval y los malditísimos poetas y visionarios románticos alemanes y franceses; los alumbrados españoles, Juan Tritemo, Agrippa y otros encendidos, místicos y rebeldes contra Dios.
Se trata de una caída, de un profetismo adicto a la ruptura, a la poesía que todo lo hace visible y sensible. Aquí Che Melendes habla, se burla de todo aquello que “parece” ser solemne; habla de asimiento, edades, adas, punta de ala, piedades, horizonte, punta doblada, miradas y pedradas:
“Pero no debe asirse el orisonte
por la punta doblada:
estrigtamente ablando con las adas,
pueden apareser los ierofantes.
Como siento conozco sus edades
en la punta del ala,
no se deben tampoco asir las nadas
respegtibas con tachos de piedades.
‘tira la piedra al campo qe retoñe’
o mira la mirada. No ai adas. El sinsonte
amanesió rompiendo las miradas a pedradas.” (p. 54)
La reflexión-inflexión de Chemelendes no quiere, no necesita, de retórica; lo que el texto dice no es la sustancia, no es la capa de tierra-tejida. Como consciencia de lenguaje el poema se congrega en lo que ha sido el poien, poiemata derivado de la poíesis como en Píndaro, Marcial, Persio y Virgilio, pero también los trovadores provenzales, catalanes, castellanos, los juglares y la clerecía, ambos mester(es) y el Cancionero peninsular, la canción latinoamericana, el bolero, en fin, la melopea, la menipea, el residuo poético de la romanidad oriental y occidental articulan tradición y lenguaje de la lírica y la épica en tiempo y espacio. Desde este movimiento de útero y matriz la lengua dice, expresa los surcos, los bordes del poema. Y entonces:
“Perdida la matris de núcleo, el útero,
no me qeda más suerte qe mi bida
adonde bine un día consedida
la entrada por algún asar adúltero.
Mi mano sabe cosas rencorosas,
mis piernas saben puntos lagrimales,
i adonde piso el ojo nasen males
como a un rosal abispas, mariposas.” (p. 55)
Y así, el tempo-ritmo sostiene el escenario, el tímpano que acoge sonido y grafo, imagen y texto, perfil y punto:
“Qieto en mi cuento diurno las senteyas
qe me digtan multíparos redugtos,
emansipo la sal de las qereyas,
i no imbento un perfil: qe su produgto
será esta otra bejiga qe oi repleto
para tenerme en pie. Parto completo.” (ibíd., loc. cit.)
Así pues, parto completo, posibilidad de nacimiento movimiento barroco, denso, cargado de imágenes, en soledad y tiempo, corte y recorte de figuras, expresión sorprendente y sorprendida, parto sobre todo:
“Solilocuás, monoparlante, sólido,
monocotiledón, ni dialogante
ni diplo ni borás ni antparlante:
qe la soledá estaye como un bólito.
Solilocuás, retórico, apodíctico,
rei del dístico asul, del sur, del reso,
alimento la franja de los besos
cateqísticos sedros iperbólicos.
Solo me guardo como un arcoíris
desidido a servir de carcaj rojo
pernogtado de luses su serrojo
para la una de su fiel testús.
Para marcar el círculo, moderno, vanguardista, posvanguardista; barroco y cuerpo (Severo Sarduy, en Obras Completas, Eds. Archivo, Madrid Paris, UNESCO) neogongorismo, neoplatonismo y cábala, ingestión talmúdica, poética metacrítica y profana. Allí:
“Para tener la seca turbamulta
del deseo me rompe las qijadas,
mulfa muriente al fin no esqeresada
como corriente sierpe catapulta.” (ibíd.)
La deseada lengua quiere rimar y construir un ritmo una visión de sierpe, de nota irónica, de oculta filosofía de la forma, de caverna o vientre de poesía y núcleo:
“Si no me insulta el fin como me oculta
La soledá del vientre deseada,
Mala la casa no casada el ala
Para su ser predios qe me estulta.”
Asonancia, disonancia, consonancia, rima y ritmo del soneto, acoplamiento verbal, sufijación que en la palabra produce sentido y simetría, rima interna, ritmo interno:
“Culta la pulpa de la será engrida
Corre risueña la boteya errante
Menos piadosa qe la lus erbida.
No conozco los cascos de salante
Como no cornucopio la partida
soledá de mi canto qe lo espante.” (ibid.)
Línea y soledad, en este sentido, la estructura significativa dinamiza el numen, la figura, el tejido metafórico, la correspondencia, la caverna del sentido poético:
“Para esta piesa falta su palestra,
Para la cuerda del color su esclusa,
Para la sentadera de las musas
falta asimismo la cansión siniestra,
adonde cosen baúles su fenestra
eqipara la omnímoda reclusa
su saco de virtudes como fusas
secadas al asar qe las secuestra” (p.57)
Neoconceptismo y neoculteranismo en tono vanguardista y neovanguardista, en intensidades imaginarias particulizadas en soco y barco, ala y luz, atajo y arco:
“No como pelo pero parte el soco
Su sertesa trochada de etiqetas
feroses como el eco de los barcos,
como no siento el ala de los locos
fenesidos de gules i segetas
para contar la lus qe atajo en arcos”. (Ibíd.)
Desde la cuenca donde el decir es boca y mundo en reversión, lo poético, el poema, escena de la escritura y narración, activan orbe y lengua, lalengua y el lenguaje, el tempo de texto y contexto de movilidad, creación donde la voz se escucha en el presente de la poeticidad.
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