Glenna y Mayra se conocen  de Osiris Madera

1. La prosa novelesca de Osiris Madera

La concesión a Osiris Madera del Premio Escriduende a la mejor novela hispanoamericana en el marco de la Feria del Libro de Madrid, conferido por un jurado de indiscutible solvencia académica que presidiera Francisco Gutiérrez Carbajo, no hace sino poner de resalto lo que ya la crítica más lúcida venía advirtiendo: nos hallamos ante una obra mayor, cuya ambición artística rehúye el fácil expediente del costumbrismo para adentrarse en la entraña misma de nuestra condición histórica y moral. Conviene acometer el desbroce crítico de este monumento narrativo mediante un examen riguroso que dividiremos en tres entregas sucesivas. En esta primera parte centraremos nuestra atención en la prosa, desentrañando la estructura simbólica, el andamiaje retórico y las modulaciones semánticas que rescatan el genio elocutivo dominicano; en la segunda entrega penetraremos en los contextos ideológicos, en la intrahistoria de la República y en las referencias a personajes reales —con la figura axial de Joaquín Balaguer presidiendo el contrapunto de Glenna y Mayra, dos mujeres que asumen el ascenso social por vías contrapuestas, la una encinta del autócrata y la otra conquistando la sindicatura tras mil batallas, en medio de figuras como Pompilio Brower, Ramón A. Font Bernard, Caíto Javier o Nano Uribe Silva—; para reservar la tercera y última entrega a la arquitectura narrativa, los valores fundamentales de la obra y los logros definitivos del narrador. Este premio al poeta y narrador dominicano no es un hecho intrascendente. La obra ha sido publicada por la editorial Pigmalión ( Madrid) España, 2026 y será puesta en circulación en la Feria del Libro de Santo Domingo, el 2 de octubre.

La singularidad de Madera radica en su capacidad para incorporar la prosodia, el ritmo entrecortado y la modulación del habla viva dominicana sin desfigurar la ortografía con transcripciones fonéticas caricaturescas. La oralidad no se imita mediante ortografías deformadas; se recrea a través del compás sintáctico y de la acentuación interior del enunciado. En los diálogos y monólogos de los personajes populares —el teniente Nivar, Mayra, Delio, la comadre Felicidad y tía Cirila—, Madera recurre a la yuxtaposición y a la coordinación asindética, calcando la rapidez incisiva del habla insular:

«—Tenga, buen sinvergüenza, esta muda que le manda la señora Felicidad, póngasela. Mira que hay hombres pendejos, saltarse desnudo por la ventana solo porque oyó la voz del marido sonando en la sala ¡Cómo si fuese nada pasearse en bolas por la calle! La verdad que a los pendejos el miedo les nubla la razón. ¿Ya se cambió? Lea el papelito que hay en el bolsillo del pantalón» (Cap. 2). Este ´pasaje refiere el momento , poco glorioso, en que Delio que se halla desnudo en la casa de su comadre Felicidad, huye de la mirada de su compadre José Montas, el cornudo marido.

El periodo avanza a golpes de cláusulas breves. La prosodia dominante está marcada por el ritmo binario y la cláusula imperativa, rasgos que imprimen una inmediatez dramática innegable. El empleo de la interjección, el apóstrofe directo («buen sinvergüenza») y las oraciones interrogativas y exclamativas yuxtapuestas revelan una total fidelidad al genio elocutivo criollo, donde la economía verbal es sinónimo de eficacia práctica. Parejamente, Madera maneja con precisión los recursos fono estilísticos del idioma para subrayar la aspereza o la desolación de los momentos límites. En la escena del homicidio de Delio, la descarga violenta se resuelve mediante una acumulación de fonemas oclusivos y dentales que transmiten la sequedad física del disparo:

«Salté sobre él dominado por la rabia mientras desenfundaba el revólver. Puse el cañón en su pecho y halé el gatillo. El impacto de la bala lo empujó contra la pared. Cambió la expresión. Los ojos le brotaron. Se desgonzó. “Le avisé que no se atreviera”. Cayó al piso. (Cap. 90). La escenas de mayor intensidad se rigen por una economía verbal extrema, tomando a pie juntillas los consejos de Hemingway . Esa sequedad alcanza su cumbre forense en la ejecución de Delio a manos del teniente Nivar: ocho verbos en pretérito perfecto simple que despachan la muerte con fría brevedad notarial, rematados por un hallazgo de punzante concisión moral: «Fue como si quedara hablando solo» (cap. 90).

La secuencia de verbos en pretérito perfecto simple (salté, puse, halé, empujó, cambió, brotaron, desgonzó, cayó) crea un tempo staccato donde la acción física prescinde de todo enlace copulativo, reproduciendo con precisión notarial  la extinción de una vida en el calabozo.

Desde el punto de vista morfosintáctico, la novela se vertebra en dos sistemas complementarios: el arcaizante-palaciego y el vernáculo-criollo. En los capítulos consagrados al gabinete de «Elito» (Balaguer) y en las cavilaciones de doña Carmen, aflora una sintaxis de filiación dieciochista y renacentista que atestigua el conservadurismo de la lengua culta en Santo Domingo: el uso de subjuntivos de valor oratorio («Si de verdad hubiese una verdad todo sería muy sencillo. El ejercicio de acatarla fuese la única función del sistema educativo…» [Cap. 7]; «Fuese injusto si le transmito la idea de una vocación hacia la sumisión…» [Cap. 61]) y la enclisis junto al orden pronominal de respeto («Pronto podré pagar una vieja deuda que tengo con su merced» [Cap. 72]; «…delante suya» [Cap. 21]). Ese mismo contraste se advierte en los diálogos de Font (Bernard) con Balaguer, conversaciones suculentas, y cuando Balaguer se dirige a Glenna.

Estas elecciones morfológicas no constituyen anacronismos accidentales; son índices estilísticos con los que Madera viste la figura de un gobernante que utiliza el lenguaje como una liturgia inmutable para imponer sumisión y distancia frente a sus interlocutores.

Los rasgos del lenguaje criollo

Por contraste, la prosa popular en Madera ilustra a la perfección el comportamiento del diminutivo en el español caribeño, donde este morfema no solo denota pequeñez física, sino atenuación, zalamería o ironía punzante:

• diminutivos afectivos y apelativos («papito» [Cap. 4], «manita» [Cap. 35], «cajita de la buena suerte» [Cap. 18]);
• diminutivos de intensificación y cálculo («darle una planchadita» [Cap. 4], «unas yuquitas» [Cap. 78], «cigarritos enanos» [Cap. 6]), y
• sufijaciones aumentativas o peyorativas («bolsón» [Cap. 2], «bocón» [Cap. 14], «morenaje» [Cap. 57]). El diminutivo opera como un colchón retórico con el que los personajes suavizan el chantaje o disfrazan la traición: Felicidad le pide a Delio que se trague el «papelito» incriminatorio mientras le recuerda una deuda de doscientos pesos; Pichi invita a Nivar  a fumar un «cigarrito» que no es sino marihuana clandestina cultivada en áreas protegidas.

El repertorio léxico de Glenna y Mayra se conocen es un compendio vivo de la dialectología dominicana, donde alternan indigenismos, voces marinas, términos de cuartel y la fraseología del hampa política. La ambientación de Palenque y de las estribaciones de la Cordillera Central introduce campos semánticos concretos y materiales: ictiónimos y quehaceres marinos (chillos, pez cotorra, machuelos, yolas, yoleros, palangres, acantilados), así como la flora del conuco y del monte (árganas, andullo, guayabo, charamicos, lechugas, mangos, marotear).

Madera da entrada sin remilgos a las voces que definen la intrahistoria de la época: «chirola» (prisión o calabozo). Permítaseme un paréntesis: en la península suele decirse “ meter en chirona” expresión que vemos en muchos textos del Siglo de Oro, Madera emplea una forma americana que se ha vuelto equivalente.  , «cuartos» y «cheles» (dinero en efectivo), «botar la chaveta» (perder el juicio), «dar un tumbe» (estafar o despojar con engaño), «dar para abajo» (el más frío eufemismo dominicano para referirse a una ejecución.  (

A ello se añade una densa presencia somática y visceral. La prosa de Madera rechaza el pudor clasicista ante la fisiología. El cuerpo humano es presentado en su secreción, su hedor y su deseo bruto: «…el sabor del amoniaco la contraía de nauseas… el vapor de sus orines al caer sobre la piedra de amolar…» (Cap. 1); «…oler sus miaos… pasearse en bolas… tapándose aquello con las manos…» (Caps. 2 y 8); «…removió su puño dentro… lo dejé mojarme…» (Cap. 11). Así refiere Glenna el ayuntamiento con Balaguer. Esta crudeza terminológica no obedece a un afán sensacionalista; responde a una poética de la verdad material que despoja al relato de cualquier velo hipócrita, situando el instinto reproductor y la degradación carnal al mismo nivel que las altas disputas ideológicas.

Refranes y frases proverbiales

La sabiduría y el escepticismo de la sociedad dominicana se condensan en el empleo constante del refrán y de la frase proverbial. Madera estructura las intervenciones de sus criaturas a partir de una paremiología que funciona como ley consuetudinaria: «Amigo es un peso en el bolsillo» (Cap. 4); «Donde manda capitán no manda soldado» (Cap. 6); «El tocino que no quiere un gato se lo come otro» (Cap. 34); «Por algún lado empieza el jinete a montar el caballo» (Cap. 42); «En ahorcarse no se gasta tanta cuerda» (Cap. 64); «Dios sólo come corazones» (Cap. 91); «Quien a buen árbol se arrima buena sombra le cobija» (Cap. 93). El refrán no es un añadido ornamental: es el argumento inapelable con el que el personaje zanja la disputa o justifica su defección moral. En un mundo donde las leyes escritas carecen de vigencia real frente al capricho del poderoso, el proverbio heredado opera como el único código normativo que todos comprenden y acatan.

El mérito mayor del estilo de Osiris Madera reside en la orquestación dialógica de registros disímiles: un registro palaciego donde campan por sus fueros  la abstracción teórica y las citas doctrinales; un registro místico-devoto de invocaciones marianas, jaculatorias, latinismos litúrgicos e imaginería sacra en torno a la Catedral y a San Gregorio, el santo venezolano; un registro cuartelario sustentado en la parataxis asindética, el insulto viril y la fraseología del chantaje y la amenaza: he aquí  espigadas algunas muestras:   Reo, acerque su banquito» (Cap. 4).  «Acaben de llegar, que no tengo todo el día» (Cap. 4).  «¡Explícate de una vez o te mando al carajo!» (Cap. 8); un registro del litoral donde prevalecen  las metáforas marinas, el pragmatismo verbal y una lucidez premoral despojada de culpa; y un registro juvenil y contracultural donde asoman los anglicismos mercantiles («business»), el argot del bajo mundo  y el cinismo ilustrado al compás de The Beatles. Esta arbitrariedades se echan de ver en la propia autoridad: “ a te ganaste una semanita en prisión, a ver si aprendes a respetar la autoridad», Cap. 4). El policía es dueño de la ley.  «  («lo demás lo consigue la grasa», Cap. 30). Grasa» / «Aceite»: El soborno o pago ilícito para desbloquear trámites o aduanas.

Esta diversidad idiomática no quiebra la unidad de la obra; al contrario, es el engranaje que permite a la narración representar la totalidad social. Elito reflexiona sobre la soberanía como un problema de las palabras; Mayra negocia con pescados y silencios en la playa; Nivar y Pichi arman cigarrillos clandestinos al compás de Nowhere Man. Todos los personajes están definidos por la manera exacta en que administran su caudal léxico.

El análisis de la lengua en Glenna y Mayra se conocen demuestra que Osiris Madera ha construido una prosa de extraordinaria madurez estética y testimonial. Rehuyendo el barroquismo postizo y la esterilidad del purismo arcaizante, Madera instala su lengua en la confluencia exacta entre la herencia clásica castellana y la vitalidad salvaje del español dominicano. Su estilo es descarnado porque su lenguaje no disfraza la herida: registra el vaho del orín, el chasquido del revólver, la sal del pescado y la frialdad del decreto con idéntica solvencia y economía de medios. En esa tensión irresoluble entre la solemnidad del discurso oficial y la picaresca implacable de los márgenes, la lengua de Madera logra su mayor triunfo: convertirse en el testimonio verbal fidedigno de una sociedad que sobrevive y se reinventa a través de los desgarrones de su lenguaje.

Al capturar en su prosa la tensión entre la púrpura de palacio y la salmuera del litoral, Osiris Madera entrega una obra mayor donde la lengua de Santo Domingo no se disfraza ni se avergüenza de sus heridas, revelando que la supervivencia insular se juega, en última instancia, en las inflexiones descarnadas de su propia palabra.