El cine: interpretación y realidad de las imágenes en movimiento

La crítica cinematográfica se presenta como un análisis particular de las imágenes en movimiento, por cuanto, toda imagen fílmica expresa un modelo o un interpretante singular de la realidad. Tanto el modelo de imagen como el modelo de crítica supone una interacción, pero además supone un intercontacto perceptivo y sensible que hace visible la significación desde la inferencia audiovisual.

A menudo, el crítico de cine desmonta la película y hasta la reordena para indicar el archivo que está en la imagen y en su pensamiento dinámico. Pues, ambos fenómenos desarrollan las ideas principales del acto creado, creador y convertido en producto. Llámese este producto a, b, c…N (infinito) y abierto a todo vínculo con la actuación, la dirección, edición, producción, fotografía y el objeto mismo, expresado en una determinada estética cinematográfica y uso de lenguaje. Se expresa entonces el porqué un argumento, o un guion poliestratificado e indicador de una constelación de signos y símbolos en movimiento crean su propio significado. Y como idea de ser probado para luego, como material entrar y suponerlo a un proceso de postproducción, el fenómeno se vuelve más amplio.

El crítico de cine debe conocer todo el tramado de la escritura del cine, pero también los valores que revela el objeto fílmico y la obra fílmica, de suerte que exista un nivel relacionado de significación y reconocimiento por parte del actor, el director y el espectador, a través de la obra-proyecto e impactada por la fotografía. Las líneas cardinales del fenómeno crítico se presentan como forma a partir de los siguientes fenómenos del reconocimiento de la película:

objeto en movimiento, encuadre en movimiento, espacio en cardinal narrativa, cardinal diagética (o de acción), función comunicativa, especie perceptiva, estructura modalizadora y evidencia de verosimilitud; dichos puntos clave de realización comprenden una suma axiológica visible en pantalla y recibida como cuerpo formal y material.

Estos elementos del fenómeno cine se van transformando en la diversidad de las experiencias críticas, en el momento en que el crítico se nutre de un posicionamiento estilístico y personificador, vale decir, que el tiempo de representación, percepción, reacción ante la película y justificación de la doxa crítica, puede llegar a una facultad posicionante del argumento temático y analítico. Desde esta posibilidad interpretativa convertida en una imagen justificada por la visión creadora que corresponda podemos admitir, entonces, un mundo posible de la película, esto es, el resultado de la visión expresiva que el crítico sostiene, o escoge aportándole valor al fenómeno.

Toda experiencia crítica y re-creadora de cine, se funda en la forma creada y el espectador, esto es, todo lo que ocurre entre el producto proyectado y el espectador, que se plantea como un pacto interactivo, donde el pronunciamiento audiovisual unifica en la trama narrativa misma de la película y sobre todo en el mismo acto de ver, el material ajustado al texto y el contexto de la producción fílmica como tal.

En este sentido, la suma de encuadres, planos, secuencias, acciones o actos conduce a un resultado de valor cinematográfico, donde el trazado asumido por el actor, el director, el escenógrafo, el localizador o locacionista el editor y toda la fase de postproducción motiva de todos modos la cardinal diegética de la película.

 La crítica de cine en la era del multiculturalismo

¿Cómo se registra desde la crítica un proyecto cinematográfico multicultural? Dicha pregunta provoca una apertura intersensible entre cineastas y cinéfilos, cine y espectador desde una estética y una concepción marcada por lo universal del cine como arte, productividad y recepción.

Desde la travesía del sujeto social, el tema y el sujeto de una producción se hace legible en las diversas fases de un proyecto a realizar. De ahí que toda escritura de una película se lleve a cabo mediante un guion multicultural, donde el sujeto actuante o el llamado sujeto cooperante se hacen reales a partir de grupos culturales diversos en acción, esto es, con culturas y espacios productores de países, continentes o lugares diferentes.

La acción y los efectos multiculturales del cine funcionan desde el guion, la dirección, la actuación, la fotografía, la banda sonora y todo una serie de elementos que convergen en el filme como inferencia, significado y ajustes de edición por lo cual es creado con un dispositivo analítico y proyectado que genera un acercamiento al espectador, tal como ocurre en películas como América, América de Elia Kazan de 1963; Asediada (1998) de Bernardo Bertolucci, Arde Mississippi del director Alan Parker, de 1988; Muerte en Venecia, 1971 de Luchino Visconti; La familia (1987), de Ettore Scola); 8 ½, (1963). La dolce vita (1980), Satiricón (1969) de F. Fellini. Estas misiones y visiones de campo se explican en libros, revistas, diarios, sobre cine y medios de comunicación, textos teóricos sobre multiculturalismo y crítica de cine.

De este modo, críticos, directores, actores y guionistas directores han creado todo un mundo de la diferencia, donde la obra desde el proyecto cobra valor por su consistencia, por su densidad y claridad al mismo tiempo en cuanto a comunicación fílmica y producción de sentido social.

El libro de Ella Shohat y Robert Stan: Multiculturalismo, cine y Medios de comunicación (Ed. Paídos, Barcelona, 2002), resulta un marco y un trabajo panorámico y crítico del proceso que se ha gestado dentro del orden crítico y panorámico de la crítica especializada.

Travesías del discurso crítico

Las travesías del discurso crítico sobre cine se inscriben en el contexto de producción de una película determinada, de un fenómeno de tendencias cinematográficas, de un trabajo tecnológico en el uso de la fotografía, del efecto audiovisual, del movimiento de cámara, de la edición o los efectos especiales, de la actuación o del guion cinematográfico y otros aspectos que necesitan ser ventilados por todo tipo de cinéfilo, cinefilia o productividad de sentido. Lo que ha generado una variedad de criterios implica para la lectura del cine un determinado proyecto o producción fílmica, una apuesta por el sentido y el valor que produce el cine en todo espectador.

En Argentina existen categorías críticos de cine tales como Fernando Martin Peña, Héctor Grossi, César Maranghello, pero en México existen otros tipos de críticos de cine que sugieren otros marcos por otra visión del oficio: Jorge Ayala Blanco, Emilio García Rivera, Leonardo García Tsao, Carlos Monsiváis, Nelson Carro y muchos otros.

Algunos teóricos europeos como André Bazin, Gilles Deleuze, Serge Daney, Michel Chion, Jacques Ranciére, Roman Gubern, Alain Bergala y muchos otros, justifican los diversos niveles de creación de películas famosas.

Generalmente la crítica cinematográfica o la teoría cinematográfica de América Latina y el Caribe obran, mediante un hermanamiento explicativo del fenómeno cinematográfico. Es por ello que la crítica periodística, la crítica académica o la crítica llamada profesional difieren en tal caso de una mentalidad de juicio único. La crítica de cine trabaja generalmente reseñando un evento cinematográfico con un propósito de nivel de audiencia y de sujetos que consumen un tipo de cine o mediación-video o audiovisualidad.

Lo que quiere decir que la cosmovisión de un proyecto cinematográfico armado por tendencias de filmación o escritura, argumentación y organización de las partes, pruebas y registros hacen que convoquen otras posibilidades para ofrecer soluciones que sean legibles como realización, actuación, dirección, proyección o exhibición.

Todo esto es un indicador, tal y como sucede con películas europeas, norteamericanas, australianas, japonesas, chinas, coreanas y turcas o latinoamericanas como las producidas en Brasil, Argentina, México, Uruguay y otras, reveladoras de una producción artística, donde cada sujeto tiene una encomienda y que se lleva a cabo en un espacio de contradicción, y compaginación; de ahí que se acceda a elementos diferenciados por un estilo, un casting y relaciones con afinidades; como todos quedan asombrados e incómodos con los cambios impulsados para motivar la audiencia y poderla evaluar.

De esta manera podemos decir que la concepción de un proyecto y el valor del mismo en un determinado contexto puede admitir reparos ideológicos en el orden de la ideología, la crítica y la práctica de construcción de un producto cinematográfico.

La crítica de nuestros días está comprometida con aquello que difunde con esmero, con categoría estética y llevando a cabo un acto de reconocimiento a veces contradictorio.