Ulises: el día que no termina

“Stately, plump Buck Mulligan came from the stairhead, bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed.”

“Majestuoso y rollizo, Buck Mulligan apareció en lo alto de la escalera, portando un tazón de espuma sobre el cual yacían cruzados un espejo y una navaja.”

Antes de que la historia avance, incluso antes de que el lector decida si ha entrado o no en Ulises, algo ya ha ocurrido: el lenguaje ha sido desplazado de su eje habitual. No se trata solo de una escena que inicia, sino de una cadencia que se sostiene en su propia lógica, una forma de mirar que no concede jerarquías evidentes entre lo solemne y lo cotidiano. Ese primer gesto, aparentemente descriptivo, contiene ya la fractura; el verbo deja de ser una línea que conduce y se vuelve un campo donde las cosas aparecen sin pedir permiso.

El inicio de Ulises no responde a la tradición de los grandes arranques que buscan orientar al lector. No hay aquí un punto de apoyo claro, una promesa narrativa que se despliegue con disciplina; lo que emerge es una conciencia en movimiento, un espacio donde los objetos, los cuerpos y las palabras coexisten sin someterse a una jerarquía previa. Esa elección no es solo formal; responde a una sensibilidad histórica que ya no confía en los relatos ordenados, que percibe la realidad como un tejido fragmentado, atravesado por tensiones que no pueden resolverse en una línea recta.

En ese sentido, el comienzo de la novela no solo inaugura una forma, también recoge el temblor de su tiempo. A inicios del siglo XX, la experiencia urbana, la crisis de los grandes relatos y la expansión de nuevas formas de conciencia empujaban a la literatura hacia otros modos de representación. Joyce no describe ese cambio, lo encarna desde la primera frase; el lenguaje deja de ser un instrumento transparente y se convierte en materia opaca, resistente, a veces incluso hostil.

No es casual que esa operación surja en un territorio literario marcado por una tradición particularmente intensa. La literatura en lengua inglesa encuentra en Irlanda una de sus tensiones más fértiles, un espacio donde la lengua heredada se somete a una presión constante, como si cada frase tuviera que justificar su existencia. En ese horizonte dialogan, de formas distintas, James Joyce, W. B. Yeats, Samuel Beckett y Oscar Wilde, voces que llevan el idioma hasta sus límites, ya sea por la vía de la musicalidad simbólica, la ironía o la reducción extrema del lenguaje hasta su esqueleto.

En Joyce, ese impulso tiene un antecedente inmediato en Dublineses, donde el relato breve ya había comenzado a desarticular la ilusión de continuidad. Allí, las historias se cierran sin resolverse, los personajes quedan suspendidos en una suerte de epifanía que no redime, apenas revela. El inicio de Ulises recoge esa experiencia y la lleva a otra escala; lo que antes era insinuación ahora se vuelve método, lo que antes era fisura ahora es estructura.

Así, el gran inicio no se limita a presentar personajes o situaciones; instala una manera de leer. Desde la primera línea, el lector queda despojado de la comodidad de la expectativa clásica; no hay guía, no hay concesión, no hay un hilo evidente al cual aferrarse; lo que se ofrece es un territorio que reclama otra disposición, una atención distinta, casi física.

En esa exigencia reside, quizás, su dimensión más universal. Cada época reconoce en ese inicio algo de su propia incertidumbre, de su propia dificultad para comprender las experiencias. El día que no termina de Joyce no pertenece solo a su tiempo; anticipa el nuestro, donde las palabras siguen intentando, sin éxito pleno, dar cuenta de una realidad que se les escapa.