La mirada en la pintura: el movimiento inmóvil

A Basilio Belliard

Hay un instante íntimo anterior al trazo, una pulsión sin nombre que precede la intención, anterior incluso al temblor de la mano, en el que el pintor se vuelve médium de una respiración que no es suya, de una mirada que ya existe en alguna inevitable región del Ser; y entonces, cuando el pincel toca la materia, no pinta ojos: abre portales. Porque hay pintores que no representan la mirada, sino que la despiertan, la convocan desde una zona donde la emoción aún no ha sido acomodada en el lenguaje. Ese acto, que parece técnico y es en verdad casi litúrgico, permite que sobre la superficie inmóvil del lienzo ocurra lo que parece imposible: que una mirada sugiera movimiento, que un gesto detenido contenga la vibración del miedo, la expansión de la paz, la súbita combustión de la ira o el vértigo silencioso del asombro. Y es ahí donde la pintura deja de ser imagen para convertirse en acontecimiento interior.

Piénsese en la insondable serenidad que emana de La Mona Lisa, de Leonardo da Vinci: no es sólo la ambigüedad de su sonrisa lo que ha desconcertado a los siglos, sino esa mirada que parece seguirnos no por un artificio óptico, sino porque está viva en una dimensión que no pertenece al espacio físico. Hay en sus ojos una paz que no es quietud, sino equilibrio dinámico, sostenido por la acompasada respiración, como si en ellos reposara una conciencia que observa sin juzgar, sin interferir. Leonardo no pintó pupilas: destiló un estado natural del Ser. Y en ese destilar, logró que la mirada contenga un movimiento interno, una oscilación imperceptible entre lo que se revela y lo que se oculta.

Pero si la paz puede ser convocada como un lago profundo en las tenues orillas del ocaso, el miedo, en cambio, irrumpe como un relámpago en la cinematografía del rostro. Obsérvese El grito, de Edvard Munch: allí la mirada no es un punto fijo, sino una expansión, una onda que desfigura el mundo. Los ojos del personaje, abiertos hasta el límite de lo humano, no miran hacia afuera, sino que parecen ser atravesados por un espanto que viene desde dentro. La pintura entera vibra, como si el aire mismo estuviera gritando. Y sin embargo, es en esa mirada donde el espectador siente el pulso del miedo primordial, ese que no necesita objeto porque es la conciencia enfrentándose a su propia intemperie… Mientras que por su parte, y esto es singular, la ira no siempre se expresa con estridencia; a veces es una llama contenida, una tensión que se adhiere a la mirada como un filo frío e invisible… Por su parte, en Saturno devorando a su hijo, de Francisco de Goya, los ojos del titán no son sólo los de la locura, sino los de una violencia que ha perdido toda mediación racional. Esa mirada, desorbitada y febril, no se limita a mostrar la ira: la encarna como una fuerza devoradora que trasciende lo humano.

De niño, en la biblioteca del colegio Cardenal Sancha, en Alma Rosa (del hoy Santo Domingo Este), el cual era gratuito en la tanda vespertina, vi por primera vez el Saturno devorando a su hijo, de Goya; y aún recuerdo la fresca y suave textura del laminado de la enciclopedia, en contraste con la realidad de sus efectos visuales. Si bien es cierto que me atemorizó la expresión del rostro con sus ojos desorbitados, cierto es también que sentí una emoción que no supe nombrar: era yo entonces un estudiante de trece años, fascinado por su profesora de español, y con quien soñaba sueños de adultos… Puedo verme ahora, detenido en la tinta del tiempo, como si fuera una litografía, con mi uniforme de caqui, frisado,  buscando encajarme en el cuerpo. Desde entonces, miro oblicuo los lienzos en los que la mirada de los personajes se enciman hacia el  primer plano (para una mayor jerarquía visual), animado por el interés de quien busca identificar los modos de las miradas que expresan emociones y actitudes psicológicas, como si deseara con ambicioso empeño coleccionarlas, conformar un catálogo de impresiones en el que cada una respire en su relación con las demás, definirlas en su categoría de ser, tipificarlas y acomodarlas según su naturaleza emocional… Hoy, este propósito, por algún designio de prefiguración enigmática, como en un tejido de resonancia, me retrotrae a esa temprana experiencia o aventura estética. Y me doy a admirar como Goya, quien en su oscura lucidez, comprendió que la mirada puede ser el lugar donde el horror se reconoce a sí mismo, donde la pulsión se vuelve imagen sin pasar por el filtro de la moral.

 Y así, es como reconozco otras miradas donde lo que se manifiesta no es la violencia ni la calma, sino el desconcierto, ese estado en el que la conciencia parece suspendida entre la comprensión y el abismo. En La joven de la perla, de Johannes Vermeer, por ejemplo, la muchacha gira apenas el rostro, y en ese leve movimiento detenido se concentra un universo de interrogación. Sus ojos no dicen: sugieren. Hay en ellos una mezcla de inocencia y revelación, como si acabara de descubrir algo que no puede nombrar. Vermeer logra aquí una alquimia casi imposible: hacer que la mirada contenga el instante mismo en que la emoción nace, antes de convertirse en gesto definido.

Otro gesto de la emoción perceptible en la mirada de algunas muestras ejemplares de la pintura universal es el asombro: temblor originario ante lo real, y que encuentra una de sus más altas encarnaciones en La inspiración de San Mateo, de Michelangelo Merisi da Caravaggio. En esa escena, la luz no sólo ilumina los cuerpos: revela las miradas. La de Mateo, en particular, es un estallido de conciencia, un momento en el que la vida cotidiana se ve atravesada por lo inesperado. Sus ojos, abiertos en un gesto de incredulidad, parecen decir: “¿Yo?”. Y en ese gesto mínimo, Caravaggio condensa el drama entero de la transformación interior. La mirada no se mueve, pero en ella ocurre un desplazamiento radical: el paso de la ignorancia al reconocimiento… Y hay también pintores que han sabido capturar el aturdimiento, esa niebla que invade la percepción cuando la realidad se vuelve excesiva. En los autorretratos de Rembrandt van Rijn, como el Autorretrato con dos círculos, la mirada no es frontal ni desafiante, sino densa, cargada de una introspección que roza el cansancio existencial. Sus ojos parecen haber visto demasiado, y en esa saturación hay una forma de lucidez. Rembrandt no pinta la claridad, sino la penumbra del alma, ese estado en el que el sujeto se percibe a sí mismo como un enigma.

Ahora bien, si avanzamos hacia la modernidad, encontramos en Pablo Picasso una ruptura radical de la mirada como unidad. En Las señoritas de Avignon, los ojos de las figuras no responden a una lógica anatómica, sino a una necesidad expresiva que fragmenta la percepción. Aquí la mirada no sugiere movimiento por continuidad, sino por dislocación: cada ojo parece pertenecer a un tiempo distinto, a una emoción distinta, como si Picasso comprendiera que la psique no es lineal, y por eso descompone la mirada para mostrar su multiplicidad de aventuras donde el temblor de lo inesperado, pero de lo que se hace obvio a fuerza no de lógica, sino de costumbre que con suerte se dice a través de lo que debió ser.

Lo que une a todos estos pintores, más allá de sus estilos, épocas o técnicas, es una intuición común: que la mirada es el lugar donde lo visible y lo invisible se entrelazan. No basta con representar el ojo; hay que habitarlo, atravesarlo, dejar que en él resuene la complejidad de la experiencia humana. Y ese acto, que exige una sensibilidad extrema, es también una forma de conocimiento. Porque quien logra pintar una mirada que se mueve en su quietud, que respira en su silencio, ha comprendido algo esencial: que el alma, la frecuencia energética que habita lo sensorial, no se deja capturar, aun empinándonos hacia sus cumbres, pero sí puede insinuarse… Y de este modo, cada una de estas obras se convierte en un espejo inquietante, donde el espectador no sólo observa, sino que es observado… En ese cruce de miradas, la del personaje, la del pintor, la del que contempla, ocurre el verdadero milagro: que por un instante, la pintura deja de ser objeto y se vuelve presencia, una presencia que nos recuerda que, en el fondo, toda mirada es un abismo que nos mira de vuelta.