Gustave Flaubert: la ilusión de la objetividad

“Nous étions à l’étude, quand le proviseur entra, suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un garçon de classe qui portait un grand pupitre.”

“Estábamos en clase cuando entró el director, acompañado de un alumno nuevo, con ropa de calle, y de un muchacho encargado de llevar un gran pupitre.”

No hay relámpago.

No hay proclamación.

No hay una voz que reclame autoridad moral ni una conciencia que se imponga sobre el lector. El inicio de Madame Bovary no irrumpe, se instala. Elige un aula, una escena anodina, un plural difuso que diluye desde la primera línea cualquier tentación épica. “Estábamos.” Nadie en particular. Una colectividad sin rostro. Flaubert no abre la novela contando una historia; lo hace organizando una mirada.

Ese “nosotros” inicial no es espontáneo ni transparente. Es una construcción deliberada que produce en el lector la sensación de asistir a los hechos desde un punto de observación neutro, casi administrativo, como si la narración se limitara a consignar lo ocurrido. Ahí se funda la promesa flaubertiana y, al mismo tiempo, su artificio más refinado: la ilusión de la objetividad.

La escena funciona como un ensayo general del método. El narrador se repliega lo suficiente para no parecer protagonista, pero permanece lo bastante cerca como para decidir qué entra en el campo visual y qué queda fuera. El alumno nuevo aparece acompañado, fuera del uniforme, torpe en su presencia, expuesto desde el primer instante a la mirada colectiva. Nada se afirma sobre su porvenir, pero todo queda insinuado en la forma en que es observado.

No hay psicología explícita. No hay interpretación declarada. Hay descripción; sin embargo, esa descripción ya establece jerarquías, delimita posiciones y construye sentido. Flaubert introduce así una de las operaciones centrales de la narrativa moderna: hacer pasar la selección por registro, la técnica por neutralidad, la construcción por evidencia.

El narrador parece decir: esto es lo que ocurrió.

Lo que en realidad hace es fijar el marco desde el cual debe ser visto.

Esa estrategia no surge en el vacío. Madame Bovary aparece en 1857, en un momento de transición decisiva para la novela europea. Balzac había llevado el realismo a su máxima ambición panorámica. Stendhal había explorado la interioridad como conflicto social. Víctor Hugo aún dominaba el espacio moral del romanticismo. Flaubert, en cambio, elige otro camino: renuncia al énfasis, reduce la temperatura emocional, disciplina la frase hasta convertirla en instrumento.

Su contemporáneo Charles Baudelaire intuía, en Las flores del mal, que la modernidad exigiría una nueva relación con la mirada. No es casual que Madame Bovary y Las flores del mal vieran la luz el mismo año, 1857, y que ambas obras enfrentaran procesos judiciales por atentar contra la moral pública. Flaubert fue absuelto; Baudelaire condenado. Dos escrituras distintas, una misma inquietud histórica. La modernidad comenzaba a incomodar no por lo que proclamaba, sino por la manera en que miraba. En uno, la impersonalidad narrativa desplazaba el juicio explícito; en el otro, la belleza se atrevía a habitar lo prohibido. El escándalo no estaba en el argumento, estaba en el método.

Más tarde, Émile Zola radicalizaría esa pretensión de objetividad bajo la forma del naturalismo. Flaubert se sitúa justo antes, en el punto exacto en que la novela deja de predicar y comienza a administrar silencios. La supuesta objetividad flaubertiana no elimina al autor, lo disimula; no suprime la moral, la desplaza; no cancela la intervención, la vuelve imperceptible. La voz narrativa no opina, pero ordena; no condena, pero expone; no explica, pero encuadra.

En ese gesto está contenida toda la novela. Emma Bovary, que aún no ha entrado en escena, ya está anunciada en la lógica del dispositivo. Una vida observada; una existencia sometida a la mirada social; un deseo que se formará menos desde la intimidad que desde el roce constante con modelos ajenos, expectativas heredadas y escenas aprendidas. Flaubert inaugura así una forma de control narrativo particularmente eficaz: el control que se ejerce sin exhibirse. El autor se retira del escenario para gobernarlo mejor. El narrador se diluye para adquirir autoridad. La novela deja de dar lecciones y empieza a organizar percepciones.

Esa ilusión de objetividad marcará buena parte de la literatura posterior y también muchas de nuestras formas contemporáneas de entender el discurso público. Se confía en lo que se presenta como dato; se acepta lo que no eleva la voz; se cuestiona menos aquello que parece limitarse a mostrar. Flaubert advierte, desde la primera línea, que no existe mirada inocente, solo miradas entrenadas. La neutralidad no es ausencia de técnica, es su forma más depurada. El relato más influyente no es el que proclama, sino el que dispone.

El aula de Madame Bovary no es solo el inicio de una novela, es el umbral del segundo ciclo de XXV inicios para un cuarto de siglo, serie que desarrollo en mi columna Notas Marginales, en Acento.com.do. Un ciclo dedicado a examinar cómo la modernidad sustituyó el mandato visible por mecanismos más sutiles de control, empezando por la forma misma de narrar desde la primera palabra escrita en la hoja en blanco.