Hubo un tiempo, no demasiado lejano, en que una parte importante de los dominicanos trabajaba acompañada de sonidos que hoy difícilmente asociaríamos con una jornada laboral. El golpe del hacha podía encontrar respuesta en una voz; el pilón imponía un ritmo, mientras la preparación de la tierra permitía cantar al abrir los hoyos para la siembra. Durante algunas faenas colectivas también había espacio para la décima, el canto y la improvisación. Aquellos hombres y mujeres no abandonaban su cultura cuando comenzaban a trabajar: la llevaban consigo al conuco, al monte, al río y a los lugares donde la jornada reunía a varias personas alrededor de una misma tarea.
Ramón Emilio Jiménez alcanzó a observar buena parte de aquel país; cuando publicó Al amor del bohío, en 1927, reunió escenas de una ruralidad donde aparecen la lavandera, el cargador de agua, las juntas, la siembra del maíz y las lavadoras de oro; oficios, labores y formas de cooperación que pertenecían entonces a la vida cotidiana y que hoy permiten conocer el ambiente donde se desenvolvía buena parte de nuestra cultura popular. Jiménez escribía antes de que la mecanización y las migraciones internas modificaran profundamente ese paisaje; prestar atención a aquellas vidas, que pocas veces ocupaban los documentos oficiales, terminó dejando constancia de mucho más que costumbres campesinas.
Otros investigadores pudieron escuchar todavía algunas de sus músicas; entre 1976 y 1978, la etnomusicóloga Martha Ellen Davis realizó grabaciones en distintas comunidades dominicanas de cantos religiosos, recreativos y de trabajo interpretados por sus propios portadores. Entre ellos figura una voz de hacha recogida en Quebrada Honda, Altamira, Puerto Plata, además de chuines de Baní. Ya no dependemos solamente de la descripción de quien estuvo allí; todavía podemos escuchar a algunas de las personas que cantaban mientras trabajaban.
No todos los cantos acompañaban la faena de igual manera; el canto de hacha seguía el trabajo de quienes cortaban árboles; el canto de majar acompañaba labores relacionadas con el arroz, el café o el cacao, mientras el canto de hoyar se vinculaba con la apertura de la tierra para la siembra. En esos cantos el movimiento proporcionaba una cadencia sobre la cual podía organizarse el canto; otras formas permitían que la palabra discurriera con mayor libertad mientras continuaba la labor. Allí encontramos la décima y, en lugares como Baní y Puerto Plata, los chuines, capaces de establecer intercambios entre quienes cantaban: unas veces el trabajo marcaba el canto; otras, la palabra ocupaba el tiempo del trabajo.
No hace falta presentar el bohío, el pilón, el machete o el conuco como símbolos de un pasado mejor; basta con comprender que alrededor de ellos existieron maneras de crear que también forman parte de nuestra historia.
El hachero repetía durante horas un movimiento que exigía fuerza, coordinación y resistencia; la voz acompañaba la cadencia del cuerpo y podía recibir respuesta de otros trabajadores. El machete, el hacha o el pilón dejaban por momentos de ser solamente instrumentos de trabajo. El ritmo ya estaba allí, producido por la faena; la voz encontraba dónde entrar. Esto no convierte aquella vida en una estampa amable del campo dominicano: eran trabajos físicamente duros, realizados muchas veces en condiciones de pobreza y dentro de relaciones económicas desiguales. La música no eliminaba el cansancio ni convertía la precariedad en virtud; quienes realizaban aquellos trabajos, sencillamente, seguían creando mientras trabajaban.
La décima ocupó un lugar particular dentro de ese mundo. Podía narrar un acontecimiento, recordar a una persona, provocar al compañero, hablar de amor o responder a otro cantor mientras continuaba la jornada. Los versos circulaban sin necesidad de papel; pasaban de una voz a otra, cambiaban y podían reaparecer en otra ocasión. Durante mucho tiempo la memoria hizo el trabajo que después encomendaríamos a la grabadora y al archivo.
El machacó pertenece a otra expresión de esa relación entre trabajo, movimiento y creación popular. Fradique Lizardo lo documentó durante sus investigaciones de campo en Altamira, Puerto Plata, donde encontró una manifestación conocida también como tumbalé o cumandé. Las grabaciones conservadas en su archivo recogen canto responsorial acompañado por recursos sonoros que podían incluir lata o bidón, cuchillo y machete utilizados rítmicamente, además de las palmas; los movimientos de los pies, según observó Lizardo, simulaban la acción de machacar. Aquella expresión recogida en una comunidad pasó después a agrupaciones folklóricas y al escenario, mientras fragmentos de su música alcanzaron incluso grabaciones comerciales.
La representación puede mantener viva una danza cuando las circunstancias que le dieron origen han cambiado, pero también puede separarla de la función que alguna vez tuvo. Quien contempla hoy una coreografía del machacó puede apreciar sus movimientos sin saber qué representan; algo semejante ocurre cuando escuchamos un canto de trabajo después de que la faena a la cual estuvo unido dejó de realizarse de aquella manera. Sobrevive la forma, mientras parte de su significado necesita ser reconstruida.
Las juntas campesinas descritas por Ramón Emilio Jiménez completan esa imagen. Determinadas labores requerían la participación de vecinos, familiares o amigos y convertían el trabajo en una actividad compartida; alrededor de la faena circulaban conversaciones, alimentos, historias, versos y cantos. La tradición no necesitaba entonces un espacio creado para ser transmitida: pasaba de una persona a otra mientras la comunidad hacía aquello que necesitaba hacer.
La mecanización del campo, las migraciones hacia las ciudades y las nuevas relaciones de producción modificaron aquel universo. Sería absurdo lamentar la desaparición de faenas que exigían un enorme esfuerzo físico o pretender conservarlas para mantener vivo el canto que las acompañaba. Podemos, sin embargo, conservar su conocimiento: saber cómo se trabajaba, qué se cantaba, quién respondía, qué palabras circulaban y qué parte de aquella experiencia encontró refugio en otras expresiones de nuestra cultura.
Para eso todavía podemos volver a escuchar. El Archivo Sonoro Fradique Lizardo conserva grabaciones realizadas durante sus investigaciones de campo; el trabajo de Martha Ellen Davis dejó registradas voces de hacha, chuines y otras expresiones interpretadas por sus portadores. Allí quedan respiraciones, acentos, respuestas, silencios, golpes y maneras de colocar la voz que pertenecieron a personas concretas.
No hace falta presentar el bohío, el pilón, el machete o el conuco como símbolos de un pasado mejor; basta con comprender que alrededor de ellos existieron maneras de crear que también forman parte de nuestra historia. Hubo dominicanos que cantaron mientras abrían la tierra, encontraron compás en el golpe de una herramienta, improvisaron versos durante la jornada y convirtieron una faena compartida en lugar de transmisión cultural. Cambió el trabajo y con él fueron apagándose algunas de aquellas voces; conocerlas ahora es otra manera de impedir que el silencio termine haciendo desaparecer lo que todavía podemos escuchar.
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