En Samaná se conserva memoria de una expresión conocida como bamboulá, vinculada a celebraciones dedicadas a San Rafael y acompañada por cantos en creole que Fradique Lizardo recogió durante sus investigaciones de campo, de acuerdo con informaciones recogidas en el Archivo Sonoro Fradique Lizardo del Centro León. Todavía hoy algunas de aquellas grabaciones pueden escucharse en su archivo sonoro. Lizardo fue prudente al describirla: observó que los atabales eran colocados horizontalmente sobre el suelo, pero dejó abierta la cuestión de si se trataba o no de una variante de los palos que conocía en otras regiones del país. La duda, lejos de debilitar su investigación, decía mucho de su método: registrar primero, clasificar después.
El nombre bamboula había recorrido antes otros lugares del Caribe. También aparece documentado en Louisiana, donde africanos esclavizados y personas libres de color se reunían en Congo Square durante el siglo XIX para comerciar, cantar, tocar tambores y bailar; una parte importante de la población afrocriolla de New Orleans estuvo además relacionada con las migraciones procedentes de Saint-Domingue después de la revolución haitiana. No existe una línea documental que permita convertir el bamboulá de Samaná y la bamboula de Louisiana en una misma danza que simplemente cambió de puerto. Lo que sí aparece una y otra vez es un Caribe donde las personas viajaron, por voluntad o por la fuerza, llevando consigo palabras, ritmos, creencias y maneras de organizar la celebración.
Los palos o atabales dominicanos pertenecen a esa larga historia de permanencias y transformaciones. Se encuentran en distintas regiones y no responden a una sola forma musical; acompañan promesas, velaciones, fiestas de santos y celebraciones comunitarias en las cuales el tambor participa de una experiencia religiosa y social que no puede reducirse al espectáculo. Una voz llama, otras responden, los cuerpos entran en el ritmo y la comunidad reconoce señales cuyo sentido puede escapar a quien escucha desde fuera. Los estudios de Martha Ellen Davis sobre música tradicional dominicana permiten seguir esas variantes regionales y comprender que el toque no existe separado de la ocasión en que ocurre.
Durante mucho tiempo esas manifestaciones fueron observadas desde una cultura oficial que seleccionaba con bastante comodidad aquello que consideraba digno de representar la dominicanidad. El merengue pudo recorrer ese tránsito desde los sectores populares hasta convertirse en símbolo nacional; otras expresiones de raíz africana permanecieron mucho más tiempo en los márgenes. El gagá todavía demuestra que esa discusión no ha terminado.
Su relación con el rara haitiano está suficientemente documentada y resulta inútil ocultarla. El crecimiento de la industria azucarera dominicana y las migraciones haitianas llevaron a los bateyes trabajadores que no llegaron únicamente con sus brazos; con ellos viajaron lengua, religión, música, organización comunitaria y memoria. Allí el gagá adquirió formas propias dentro de una sociedad donde participaron haitianos, dominicanos de ascendencia haitiana y dominicanos sin ese origen familiar.
En 1979, June C. Rosenberg publicó desde la UASD “El gagá: religión y sociedad de un culto dominicano.” El título no negaba el antecedente haitiano; se ocupaba de estudiar aquello en lo que la práctica se había convertido dentro del territorio dominicano. Fradique Lizardo había hablado ya de una “versión dominicana” del gagá, y Dagoberto Tejeda insistiría posteriormente en que su comprensión debía buscarse también en la vida social de los bateyes, el trabajo azucarero y las relaciones humanas creadas alrededor de ellos. Casi medio siglo después de aquellas investigaciones, el gagá continúa teniendo que defender su derecho a ser considerado parte de nuestra cultura.
Durante la Semana Santa de 2026, el Ministerio de Interior y Policía autorizó actividades bajo restricciones que limitaron los toques nocturnos, prohibieron recorridos del Viernes Santo y fijaron horarios que la Asociación Dominicana de Gagá consideró incompatibles con momentos esenciales de sus ceremonias. Para sus practicantes no se trataba simplemente de reducir unas horas de música: determinados rezos, recorridos y rituales ocurren precisamente en los períodos afectados por la regulación.
Pocos días después, la discusión llegó al Ministerio de Cultura. Roberto Ángel Salcedo declaró que aquello relacionado con el gagá no constituía una prioridad de la institución y explicó que prefería concentrar sus políticas en manifestaciones sobre las cuales existiera mayor consenso dentro de la identidad dominicana. La afirmación provocó una reacción inmediata de agrupaciones de gagá, organizaciones culturales y colectivos comunitarios, que reclamaron su inclusión en la política cultural del Estado y recordaron décadas de investigaciones antropológicas y la continuidad de la práctica en numerosas comunidades dominicanas.
Hay una contradicción que no corresponde esconder detrás de la polémica. El propio Ministerio de Cultura presenta la identidad, la descentralización y las industrias creativas como componentes del desarrollo nacional; ha establecido, además, una colaboración con el Ministerio de Turismo para promover la cultura dominicana. Turismo utiliza músicos, bailarines, artesanos y patrimonio como parte de la imagen con que el país se presenta ante el visitante extranjero.
Estatua de Louis Armstrong en Louis Armstrong Park, Nueva Orleans.
No puede construirse válidamente una idea de desarrollo cultural o turístico seleccionando primero qué parte de nuestra historia merece ser mostrada y cuál preferimos apartar.
Eso no significa que una manifestación tradicional quede exenta de normas sobre seguridad, convivencia o utilización del espacio público. Tampoco obliga a convertir cada práctica existente en símbolo nacional. El problema comienza cuando la regulación desconoce la naturaleza de aquello que pretende regular o cuando la institución encargada de estudiar, proteger y promover la cultura decide que una expresión no merece atención porque su pertenencia a la identidad nacional todavía se discute.
El contraste con una posición anterior del propio Estado resulta difícil de ignorar. En 2018, ante otra controversia relacionada con gagá y guloyas en San Pedro de Macorís, el Ministerio de Cultura declaró oficialmente que su misión era promover y proteger la cultura, no prohibirla, y sostuvo que no correspondía a esa institución censurar o coartar una expresión cultural.
La bamboulá de Samaná, los palos y el gagá no son una misma cosa ni necesitamos inventar entre ellos una genealogía. Sus historias tienen tiempos, comunidades y funciones distintas. El recorrido del tambor permite, sin embargo, encontrar algo que las fronteras políticas nunca consiguieron ocultar: personas desplazadas, comunidades que conservaron prácticas, palabras que cambiaron de pronunciación y ritmos que adquirieron nuevos sentidos después de llegar a otro lugar.
En 2026 seguimos discutiendo cuáles de esos sonidos estamos dispuestos a reconocer como nuestros. Quizás esa discusión diga tanto sobre el presente dominicano como los tambores dicen sobre nuestro pasado.
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