Los poemas reunidos en La calma furiosa, de Aleyda Quevedo Rojas (Quito, Ecuador, 1972), hacen algo más que hablar del cuerpo: lo mojan, lo perfuman, lo hieren; a ratos lo vuelven animal, piedra o corriente. El lector entra en esa materia y respira su aire. El título nace de una paradoja semejante. Calma y furia parecen fuerzas enemigas, pero el libro no obliga a escoger. Aquí la calma guarda una combustión secreta y la furia ha aprendido a sostenerse dentro de una forma. Esa es una de las claves de esta escritura: la intensidad no necesita levantar la voz.
Publicado por Editorial Ojo de Cuervo en la colección Mujeres del mundo, el volumen reúne cincuenta y cinco poemas elegidos por la autora entre once libros. La selección se parece menos a una muestra representativa que a un autorretrato. Al decidir qué conserva y qué deja fuera, Quevedo Rojas reconoce el hilo que une a la joven que comenzó a escribir con la mujer que hoy vuelve sobre aquellas palabras.
El libro puede leerse como una biografía simbólica. La vida no aparece ordenada por fechas, sino en imágenes que regresan cambiadas. El poema inicial lo anuncia: «Un mundo de agua / me recorre como navaja». En esos versos ya conviven dos materias decisivas. El agua fecunda y transforma, pero lleva un filo; la navaja abre la carne y, al hacerlo, revela. Decir que el cuerpo es uno de los temas de esta poesía apenas roza la superficie. Aquí el cuerpo conoce. La conciencia piensa con la piel, las cicatrices, la respiración y el deseo.
Esa conciencia sostiene una apropiación firme del cuerpo femenino. Es un cuerpo que decide y sabe dónde poner el límite. «Haiku de los pájaros» lo dice con brevedad: «Cuidaré tus pájaros / pero me niego / a hacer el amor en la jaula». La ternura no exige obediencia. El poema levanta una política del cuerpo. Ese yo tampoco queda fijado: se entrega a la metamorfosis y adopta formas animales o vegetales. El cambio es otra manera de reconocerse.
La naturaleza deja entonces de ser paisaje. El desierto, el agua y el jardín son estados de la conciencia. En la arena mandan la ausencia y la erosión: el viento deshace las huellas, aunque la memoria insiste. Bajo el agua, respirar modifica el lenguaje. «Brazada» sugiere que escribir es aprender una técnica para sobrevivir en el fondo. Entre ambos espacios crece el jardín, donde la memoria familiar convive con la muerte. Estas flores pueden aliviar una herida o provocarla. En «Plantas paternas», el huerto doméstico conserva el recuerdo del padre y de la casa. El jardín no decora; archiva los afectos.
En esa relación con la noche, las plantas y el cuerpo se escuchan ecos de Olga Orozco, Marosa di Giorgio y Blanca Varela. Son resonancias, no deudas. Aleyda levanta su propia casa dentro de esa tradición. Uno de sus mayores atrevimientos consiste en acercar el erotismo a la experiencia sagrada. Allí donde tantos discursos religiosos han culpado al cuerpo femenino, estos poemas le permiten hablar con Dios sin renunciar al placer. La voz se entrega sin borrarse. Aquí la carne piensa, el deseo reza y la herida enseña.
La poesía misma ocupa otra zona central del volumen. Puede ser amante o refugio y, unas páginas después, asumir el rostro de una condena. «Por intuición vendí mi alma a la poesía», leemos. El libro impide tomar la frase como una declaración romántica sobre el oficio. La escritura salva y cobra por hacerlo: obliga a mirar aquello que quisiéramos ocultar. No adormece la herida, la abre para reconocer su forma. Así se entiende la presencia de dagas, tijeras y navajas. El cuchillo también conoce, como la poda que prepara el crecimiento.
La selección deja ver una voz que ha ensayado distintas respiraciones. Hay piezas casi epigramáticas junto a poemas extensos cuyo caudal de imágenes produce un oleaje. Sus mejores momentos ocurren cuando el ritmo nace de la experiencia, como en «Pasión», «Poesía», «Metamorfoseada» y «Geranios de la mañana». También existe un riesgo de saturación: las flores, los animales y los objetos cortantes reaparecen con tanta frecuencia que una imagen puede entrar antes de que la anterior haya dejado su silencio. Sin embargo, los símbolos suelen volver transformados. La unidad del libro nace de obligar a las mismas obsesiones a cambiar de piel.
Cerca del final, la muerte entra en la historia reciente. En «Geranios de la mañana», el verso «Me levanto cada mañana pensando en la muerte» acompaña a quienes se fueron durante la pandemia y alcanza a los que caerán por otros virus: el odio y el hambre. El jardín se vuelve un lugar de duelo que no se rinde. El último poema, «Adivinación», cambia otra vez el paisaje. Después de los desiertos y los océanos, el libro se detiene ante el vidrio de un teléfono. Los mensajes acercan la voz, pero ninguna pantalla anula la distancia. El cuerpo, tan presente a lo largo de estas páginas, solo puede aparecer como recuerdo.
Ana Lafferranderie escribe en el texto de apertura que esta poesía nos lleva «kilómetros adentro» de una flor diminuta. La imagen describe bien el movimiento del libro: entrar en lo mínimo y descubrir allí una extensión inesperada. Ese viaje no termina en una intimidad clausurada. El cuerpo individual toca la historia de las mujeres, conversa con los muertos y regresa a la familia, a la naturaleza, a lo sagrado. La calma furiosa permite recorrer una trayectoria y reconocer una ética de la escritura. La belleza no repara el daño, pero puede darle una forma que nos ayude a mirarlo.
Hacia el cierre aparece un verso que contiene buena parte del libro: «La vida que me resta consiste en practicar el amor». La palabra practicar aleja el amor de la ingenuidad y lo devuelve a la tarea diaria. Al terminar La calma furiosa, la contradicción del título se ha vuelto transparente. La calma no borra la herida ni sofoca el deseo: es el saber que queda después de haberlos cruzado. La furia deja de ser violencia ciega y se vuelve la energía con que el cuerpo insiste en respirar y decir su verdad. En estas páginas el agua tiene filo, las flores recuerdan y la carne piensa.
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