Merengue: latido, cadencia y ritmo de una cultura

Cuando hablamos del merengue, generalmente pensamos en el acordeón, la tambora y la güira. Sin embargo, hubo comunidades donde se interpretaba con atabales; otras incorporaron el balsié, el pandero y las maracas, mientras que en Samaná se desarrolló una modalidad cuya ejecución de la tambora presenta características particulares. El merengue que conocemos es parte de una familia musical mucho más extensa de lo que sugiere su representación habitual. Durante el siglo XIX, su presencia se extendió por diferentes regiones dominicanas. Los músicos adaptaron los repertorios a los instrumentos disponibles y a las preferencias de sus comunidades. La relativa separación geográfica de algunas poblaciones favoreció la conservación de determinadas formas de interpretación, aunque nunca impidió completamente los intercambios. Los caminos comerciales, las celebraciones populares y los desplazamientos de los músicos también contribuyeron a modificar los estilos regionales.

El problema comienza cuando intentamos establecer una fecha y un lugar precisos para su nacimiento. Las referencias periodísticas de mediados del siglo XIX documentan su presencia en la sociedad dominicana, pero no resuelven definitivamente sus antecedentes musicales. Tampoco resulta suficiente identificar semejanzas con otras expresiones caribeñas para afirmar que una procedió directamente de otra. El merengue se desarrolló dentro de una región donde las contradanzas europeas, las tradiciones musicales africanas y las expresiones criollas habían mantenido contactos durante generaciones.

Fradique Lizardo dedicó buena parte de sus investigaciones a estudiar las modalidades tradicionales que sobrevivían fuera de los grandes centros urbanos. En uno de sus trabajos identificó siete variantes: el merengue de atabales, el de balsié, el ocoeño, el juangomero, el redondo, el limero o cibaeño y el pambiche. En otras clasificaciones de su obra aparece también el liniero, diferenciado del cibaeño. Esa diversidad de denominaciones obliga a examinar los criterios empleados por cada investigador, especialmente cuando las variantes comparten características musicales o proceden de territorios vecinos.

El merengue cibaeño alcanzó una difusión que terminó por convertirlo en la modalidad tradicional más conocida. Su instrumentación característica reúne el acordeón de botones, la tambora y la güira, aunque los conjuntos también incorporaron otros instrumentos, entre ellos el saxofón. El acordeón asumió progresivamente un papel melódico fundamental, mientras la tambora y la güira establecían una relación rítmica que favorecía tanto el acompañamiento del baile como la improvisación de los intérpretes. No obstante, el acordeón no estuvo presente desde el nacimiento del género. Su incorporación modificó las posibilidades musicales de los conjuntos que anteriormente habían utilizado otros instrumentos melódicos. El merengue cibaeño tampoco permaneció inalterado: los músicos desarrollaron nuevos recursos interpretativos y enriquecieron sus repertorios sin abandonar necesariamente las características que identificaban su tradición.

La estructura de determinadas composiciones tradicionales incluía el paseo, una introducción de movimientos más pausados; el merengue propiamente dicho y el jaleo, donde la interpretación adquiría mayor intensidad. Esa organización no se encuentra de manera idéntica en todas las variantes ni se conserva íntegramente en las composiciones contemporáneas. Algunas modalidades desarrollaron sus propios patrones rítmicos y otras modificaron o abandonaron determinadas secciones.

El merengue liniero, vinculado con la Línea Noroeste, conserva características que lo distinguen de las interpretaciones cibaeñas más difundidas. Los estudiosos lo describen como una modalidad de ejecución más pausada y ceremoniosa. Su existencia recuerda que la proximidad geográfica no necesariamente produce estilos idénticos: incluso dentro de una misma región pueden desarrollarse distintas maneras de organizar las frases musicales y los acompañamientos rítmicos.

El juangomero toma su nombre de Juan Gómez, una localidad del noroeste dominicano. Se caracteriza por un ritmo pausado y por una ejecución de la tambora con acentos particulares. Sus relaciones con el pambiche han provocado diferencias entre los investigadores. Mientras determinadas clasificaciones los presentan como modalidades independientes, el etnomusicólogo Julio César Paulino considera que existen dos estilos de juangomero, uno de los cuales corresponde al pambiche. La discusión impide repetir sin reservas la conocida explicación según la cual este último habría nacido exclusivamente para facilitar el baile a los soldados estadounidenses durante la ocupación de 1916.

La península de Samaná conserva otra variante: el merengue redondo. Su particularidad se encuentra, entre otros aspectos, en la ejecución de la tambora, colocada verticalmente para alternar los golpes sobre el parche y la madera. La instrumentación documentada también incluye acordeón y güira. Dos conjuntos pueden utilizar instrumentos semejantes y producir resultados musicales diferentes, según las técnicas empleadas por sus intérpretes.

En el sur y el este encontramos el pri-prí, también conocido en determinados contextos como merengue de palo echao. Sus formas de interpretación muestran patrones rítmicos diferentes de los asociados habitualmente con el merengue cibaeño. Los investigadores han documentado conjuntos con balsié, güira y acordeón, así como variaciones locales en la denominación y en los instrumentos. Los estudios realizados a partir de las grabaciones de Lizardo señalan, por ejemplo, que en Baní algunos músicos mayores utilizaban el nombre pri-prí para referirse a conjuntos cuya instrumentación podía incluir tambora, acordeón, marimba y güira. No existe, por tanto, una única combinación instrumental que pueda atribuirse indistintamente a todas las comunidades donde se emplea esa denominación.

El merengue de atabales presenta una relación diferente entre la percusión, el canto y el baile. Su interpretación ha sido documentada en comunidades del este y el sureste, donde los palos o atabales pueden sustituir a la tambora y adquieren protagonismo los patrones rítmicos y las respuestas vocales. Algunas de estas expresiones mantienen vínculos con celebraciones comunitarias y religiosas. Debemos distinguir, sin embargo, las piezas destinadas al baile de los toques propiamente ceremoniales, aunque ambas manifestaciones puedan compartir músicos, instrumentos y espacios de celebración.

En San José de Ocoa encontramos otra combinación instrumental. El merengue ocoeño incorpora el balsié y la maraca ocoeña, además de otros instrumentos según la versión. Las investigaciones realizadas sobre las grabaciones de campo de Lizardo han cuestionado que determinados repiques de balsié, utilizados posteriormente en adaptaciones escénicas, puedan considerarse patrones exclusivos de esta modalidad. La comparación entre las grabaciones originales y las versiones coreográficas permite identificar diferencias que deben tenerse presentes al reconstruir su historia.

El merengue de balsié, asociado con comunidades del suroeste, incorpora ese instrumento de percusión en lugar de la tambora y puede acompañarse de pandero, güira o guayo e instrumentos melódicos. Su presencia junto a otras modalidades del sur muestra la diversidad de combinaciones instrumentales que quedaron fuera de la imagen más difundida del merengue tradicional.

Las diferencias entre estas manifestaciones no se reducen a los instrumentos. También comprenden las velocidades de ejecución, los acentos rítmicos, la organización de las frases musicales, los movimientos de los bailadores y las circunstancias sociales en que se interpretan. Las investigaciones de Lizardo y las propuestas posteriores de Julio César Paulino ofrecen clasificaciones distintas porque no todos los estudiosos emplean los mismos criterios. Por eso sería apresurado establecer una cantidad definitiva de variantes sin explicar previamente cómo se las distingue. Los músicos populares, los fabricantes de instrumentos y los bailadores conservaron conocimientos que durante generaciones circularon sin necesidad de partituras ni publicaciones. Las grabaciones antiguas y los testimonios recogidos durante los trabajos de campo nos acercan a sus interpretaciones, aunque ningún registro aislado puede representar toda la diversidad musical de una región.

Hoy, cuando el merengue suele identificarse mediante las versiones que alcanzaron mayor difusión comercial, conviene regresar a esas grabaciones y a las comunidades donde permanecen otras maneras de interpretarlo. El acordeón cibaeño, los atabales del este, el balsié sureño y la particular ejecución de la tambora en Samaná forman parte de una historia musical que todavía conserva numerosos asuntos pendientes de investigación.

Antes de convertirse en símbolo nacional, el merengue ya había desarrollado distintas formas de expresión entre los dominicanos. Su posterior expansión no comenzó con una música uniforme, sino con tradiciones regionales que habían adquirido características propias. Algunas alcanzaron amplia difusión; otras permanecieron vinculadas a sus comunidades y varias llegaron hasta nosotros gracias al trabajo de músicos e investigadores. En esa diversidad se encuentra una parte de su historia que merece conservarse junto a las composiciones y los intérpretes que posteriormente lo llevaron a los grandes escenarios.