La persistencia del bosque: Leo Núñez y el diálogo pendiente

De alguna manera todos nos sorprendimos con el dato de que hace ya veinticinco años Leo Núñez emprendió su viaje hacia la luz. Como dijo un poeta, la muerte cruzó el jardín demasiado temprano. Lo que no partió con él fue el bosque.

Su talento, su disciplina y su personalidad impactaron la comunidad artística nacional y, de manera particular, la santiaguera, donde nació y murió, y desde la cual construyó un imaginario que mereció la celebración de la crítica y el reconocimiento de sus colegas. No solo por la obra, sino también porque ofrecía condiciones materiales para que su generación trabajara: el taller compartido, los círculos que se ensanchaban, aquellas fiestas que acababan siendo happenings para iniciados y profanos, para diletantes y artistas. Conectó a los creadores locales con otros circuitos del arte y del conocimiento y se empeñó en no llegar solo. En su taller hubo recitales, conciertos, charlas, conferencias. Fue sede de encuentro y génesis de creatividad.

Santiago vivió una intensa vida cultural en el último tramo de los noventa y al inicio de los dos mil. Recuerdo que, cuando la rebeldía todavía se confundía con la inocencia, un movimiento de creadores y gestores aspiró a dirigir Casa de Arte, entonces un hervidero: los Grufos, el Taller de Narradores, Teatro Karey, folcloristas, cineastas que empezaban a asomarse y los diletantes de siempre, militantes de aquella casona de la Benito Monción (antigua Los Portales) de la que, de algún modo, todos salimos. Se armó una plancha. Leo sería presidente; Fellé Vega, vicepresidente. Los demás no los recuerdo del todo, aunque sí me conmovía que me llevaran como vocal: un imberbe que empezaba a bocetear relatos. Así de plural e integrador era.

Aunque decía que llevaba a Baitoa colgado al alma, nació y creció en un Santiago que se abría paso al urbanismo. Aquella comunidad le dio el ensueño y la búsqueda de un paisaje que fluía desde la memoria: inagotable, a veces penumbroso, otras claro, siempre perturbador, como la imaginería de un niño que se descubre perdido en él. Los andullos, la molienda del café, lo artesanal de la vida y lo espiritual de un encuentro, una hora que se hace santa, y el bosque que nunca deja de latir detrás de la luna que se ve más clara del otro lado del río Yaque.

Estudió en la Escuela de Bellas Artes y en el Instituto de Cultura y Arte (ICA). Completó su formación en Altos de Chavón, de donde egresó Magna Cum Laude en 1995. Luego vinieron los cursos de pintura en Parsons, en Nueva York, y de impresión en metal en el Taller de Gráfica Experimental de La Habana. En poco más de un lustro produjo una cantidad impresionante de obras. Su nombre comenzaba a inscribirse con fuerza en el panorama de las artes visuales dominicanas: concursos ganados, grabados de dominio creciente, una factura cada vez más nítida. Su posición socioeconómica no le imponía la premura de conquistar coleccionistas. Se concentró en producir, corregir y acercarse al estándar que él mismo se exigía.

Las exposiciones —Magia Tropical, Trópico Monocromático, La magia del trópico, entre otras— constituyeron el epítome de una investigación. Lo que parecía paisaje de infancia —bosques profundos, oscuros, a veces lúgubres, mirados en contrapicado o a ras de suelo— era, en realidad, la persistencia de un bosque interior. Cruzaba las fronteras del trópico para hallar que toda la naturaleza cabe en un poema monocromático: expresión de la interioridad del artista y de una búsqueda de trascendencia.

Esa búsqueda espiritual quedó cifrada en lienzos, grabados y esculturas. El trabajo premiado en el XVI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, en 1996, Misterio del Caribe: Serie Trópico Perdido, se acerca a la religiosidad popular de la isla a través del Gran Bwa o Gran Bois, deidad protectora de los bosques en el vudú. A finales de los noventa, distintas búsquedas espirituales —incluidas aproximaciones a religiosidades afrocaribeñas y nuevas espiritualidades— comenzaron a permear determinados discursos artísticos, y Leo no fue ajeno a ese clima. Más allá de las obras, las fotografías de Mariam Balcácer para su último catálogo leen esa conciencia como un génesis revisitado: un hombre desnudo que cruza un desierto, cubriéndose, evitando la mirada del espectador; una figura que admite la lectura del ángel caído —acaso un Luzbel—, que emerge de un lago, despojado de su antigua gloria pero reinventado.

Dos años después, esa pulsión alcanzaría una dimensión objetual en Viaje sacro de la materia, primer premio de Escultura del XVII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, en 1998. Madera, cerámica, metal, cera y pan de oro participan de un ensamblaje donde la materia deja de ser mero soporte para incorporarse al discurso espiritual de la obra.

En Isla negra en el árbol mágico, el paisaje ha dejado definitivamente de ser geografía. El árbol invade la superficie y se convierte en arquitectura simbólica: cuerpo, refugio, tótem y espacio ritual. Figuras antropomorfas, cruces, corazones y serpientes conviven con palabras que remiten explícitamente al sincretismo, mientras pequeños fragmentos de paisaje permanecen al fondo como recuerdos de un mundo exterior. La intensidad cromática tampoco busca naturalismo: rojos, verdes, azules y magentas construyen una naturaleza mental antes que visible. Aquí se reconoce con claridad el desplazamiento que atraviesa la obra de Leo: del trópico observado al trópico interiorizado.

Desde muy temprano esa elaboración de la imagen también fue documentada por Raymond Marrero, uno de los fotógrafos que con mayor continuidad registró su trayectoria y que conserva un archivo considerable del artista, de sus obras y actividades.

Veinticinco años después es justo y necesario el seminario Leo Núñez: procesos, archivo y legado. Lo celebramos como punto de partida de un diálogo que debe continuar. Para los procesos hay que escuchar a quienes intervinieron en su madurez, sobre todo al maestro Carlos Montesino, profesor y compañero a quien admiró profundamente y con quien mantuvo una estrecha. Ese diálogo pendiente debe incluir a Chiqui Mendoza, para comprender cómo lo espiritual se desplazó en su discurso; a quienes convivieron con lo matérico del taller —Ernesto Rodríguez, Ricardo Toribio, Tony Saint Hilaire—; a los chavoneros Luis Muñoz, Juan Gutiérrez y Rafael Nepomuceno, así como a su profesora en el ICA, la pintora Gina Rodríguez. También habría que estudiar el diálogo visual entre su obra y la de grabadores santiagueros como Tony de los Santos y Josué Gómez Estrella, provenientes de universos distintos al suyo, pero convergentes en fuerza y autonomía.

Otra dimensión corresponde a quienes estuvieron a su lado en el trabajo y en la celebración de la vida, me refiero a los artistas Eridelvis López, Jairo Ferreiras, Nelson Batista, Joan y Wally Vidal, José Germán Salcedo, Carmen Herrera, Alejandra Brito y Géminis Castillo.

A esa futura reconstrucción deberá incorporarse igualmente el trabajo de Andrés Acevedo, escritor cercano al artista, quien sistematizó con particular rigor información biográfica, documental y anecdótica sobre su trayectoria. Su archivo constituye otra de las fuentes que deberán ser interrogadas para reconstruir con precisión los procesos del artista.

¿Qué persiste, en verdad, de Leo Núñez?

Su obra sigue expandiéndose en silencio, como las raíces de los árboles que tantas veces pintó: invisibles bajo la superficie, sosteniendo un territorio entero de la memoria. No es casual que, al evocarlo, la memoria colectiva convoque caminos rurales, piedras, troncos, raíces y montañas. Esa identificación, sin embargo, resulta insuficiente. Su pintura no se propuso representar el paisaje dominicano. Lo transformó en un espacio donde la memoria, la materia y la emoción terminaron por confundirse.

Ese es, probablemente, su mayor legado. Leo Núñez no fue un pintor del paisaje. Fue un pintor de la memoria. El paisaje puede representarse; la memoria solo puede reconstruirse.

Hay en sus obras una renuncia deliberada a la fidelidad topográfica. No interesa registrar un lugar. Interesa recuperar la experiencia íntima de haberlo habitado. Mientras muchos artistas hallaron en el paisaje una afirmación de identidad o una celebración de la luz tropical, él avanzó en dirección contraria. Sustituyó la exuberancia por el silencio. Cambió la descripción por la evocación. Allí donde otros pintaban la naturaleza visible, él comenzó a pintar la naturaleza recordada. Su universo tiene una densidad psicológica poco frecuente en nuestra tradición pictórica.

En ocasiones la materia adquiere tanto protagonismo como la imagen. La pintura se vuelve espesa, rugosa, casi escultórica. Las piedras tienen peso; los troncos parecen tallados antes que pintados; las superficies conservan cicatrices y grietas que convierten el cuadro en objeto físico antes que en representación. El grabador nunca desaparece del todo cuando pinta. Las líneas de las xilografías sobreviven en los óleos como tensiones, incisiones y ritmos. No usa la línea para delimitar formas, sino para producir vibración. De ahí que muchas de sus pinturas parezcan haber sido grabadas sobre la tela más que ejecutadas con pincel. Hay una continuidad profunda entre ambos lenguajes: la misma mano que talla la madera termina excavando la pintura.

También el color revela una posición. Aunque a veces asoman azules y magentas intensos o verdes luminosos, el núcleo de su paleta pertenece a la tierra: ocres, sienas, negros cálidos, grises minerales, marrones. La luz no pretende deslumbrar. El color no describe la naturaleza: evoca su permanencia.

Los reconocimientos —en Grabado, en la XX Bienal Nacional de Artes Visuales; en Dibujo, en el XVI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes; y en Escultura, en el XVII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes— permiten comprobar que aquella singularidad no pasó inadvertida para sus contemporáneos. Pero el reconocimiento institucional no explica la obra. La explica la intensidad de lo que nace de una experiencia auténtica.

Su lugar en las artes visuales dominicanas de finales del siglo XX y del umbral del XXI es singular precisamente por ese desplazamiento: no celebró el trópico visible; reconstruyó el trópico recordado. Con Leo Núñez, el bosque dejó de ser únicamente un escenario. Se convirtió en un territorio de la memoria.

Leo Núñez seguirá habitando el arte dominicano con la misma persistencia silenciosa con la que los bosques sobreviven al paso de las generaciones. Queda el bosque. Y un diálogo con la memoria que no debe acabar.