'Compadre Mon', de Manuel Del Cabral

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No tiene nada de extraño que los productores literarios no agrupados [emergidos entre los años 1935-42] produjeran obras más apegadas a la representación de lo social que aquellos que formaron filas en grupos elitistas. Pero, ¿por qué expreso esto? Sencillo: porque ningún grupo o cenáculo de los establecidos durante aquel estadio caracterizado por el afianzamiento de Trujillo en el poder y fortalecido abrumadoramente al finalizar el decenio de los treinta, podía ejercer una práctica literaria que no respondiera [como partícipe] en la exaltación de la dictadura.

Así, la competencia a la producción grupal tenía que ser practicada desde una cascada o vertiente eminentemente ontológica, o abordando específicamente una inclinación hacia la reproducción de lo nacional y sus correlatos. Sobre esto último y las consecuencias de abordarlo, se podía ser atrevido, aunque escabulléndose el productor literario a la censura oficial y la no oficial, que era la más dañina, porque obedecía a la práctica del limpiasaquismo a través del disfraz de la zancadilla y la delación. De ese modo se presentaba la producción poética como una práctica secular petrificada o folklórico, por un lado, o se dirigía hacia una recreación que podía ensamblar lo mitológico europeo con el En-sí de la magia regional [ese En-soi sartreano de El Ser y la Nada, 1943]. Por otro lado existía la posibilidad de inmiscuir la producción literaria en el momento polémico específico a través de un exilio apresurado [como Pedro Mir y su Hay un país en el mundo, 1949].

Héctor Incháustegui Cabral (1912—1979) logró escurrírsele a la censura oficial [la no-oficial aprendió el mensaje, pero guardó silencio], mediante el empleo de una tropología conducente a segundos planos de importancia (“Asno de San José y del carbonero, / triste vehículo que liga al pobre diablo / y al ricachón ufano, / que llevas todas las mañanas trotandito / el agrio sudor del campesino…"  —versos 1, 2, 3, 4 y 5 de Canción suave a los burros de mi pueblo [en Poemas de una sola angustia 1940]. Incháustegui introdujo al burro como el sujeto del poema pero en realidad fue un pretexto metafórico para verter una descripción dolorosa del país, matizada por el encanto de lo geográfico, donde la intención ilocutiva puntualiza —a través de tropos— la economía angustiante del Ser dominicano. Por eso, Incháustegui Cabral no necesitó cerrar filas en ningún grupo elitista para formalizar la inmanencia del En-sí nacional, ni requerir del slogan “La poesía con el hombre universal” empleada como eslogan por los poetas sorprendidos. La percepción en Incháustegui Cabral no obedecía a una vinculación ideológica particular, sino a una euforia poética en donde sujeto y objeto convergían en un momento histórico [Lukács: Historia y conciencia de clase. Grijalbo, 1969].

De ahí, no hay que dudarlo, el claro temor del poeta y el subterfugio [el amparo] magnificado por las metáforas y el excesivo y cuidadoso uso de las metonimias como contigüidad: “Patria, jaula de bambúes / para un pájaro mudo que no tiene alas” [cuarta estrofa, versos 5 y 6 de Canto Triste a la Patria bien amada, 1940].

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La representación de lo social a través de una interpretación en que esta se entienda como inmanencia de la práctica histórica se encuentra íntegra en Compadre Mon, de Manuel del Cabral [1943]; una narración poética que siembra —como imagen total insular— un Martín Fierro en la región caribeña, aunque sin la extensión de los siete mil doscientos seis versos del poema de José Hernández. En esta representación de lo social como práctica histórica, Manuel del Cabral, a mi entender, y como resultado de mi investigación, fue movido por tres principios:
a) el poeta deseaba probar a un determinado auditorio que en el hombre nacional —y su historia— se encontraba el espejo de lo universal; b) Del Cabral se auto-auspició el placer de reproducir, para ganancia del país, una narración poética cuyo correlato con el Martín Fierro marcaría una singularidad regional: las señalizaciones de Del Cabral separan, en cuanto a la descripción de lo mágico, lo racial y lo geográfico, las alternativas epopéyicas de ambos héroes; c) el poeta logró involucrar, sustantivamente, profundas protestas sobre la conducción política del país:
“…Que hasta expatriado me vi / por votar a un caudillo que era tan bueno y sencillo / que el mismo día en que trepa la Jefatura que chupa, / contra el mismo que lo aúpa fue tres cosas a la vez: / cárcel, comisario y juez” [Revolución y fuga de Mon, versos 31, 32, 33, 34 y 35 —p.132—, que repite en Prisión de Compadre Mon, p.146]: “de aquel general que fuera tres cosas siempre a la vez: cárcel, comisario y juez..” [Edición de Editorial Losada,1957], algo que se ausentó de los cenáculos grupales en aquel Estadio de consolidación dictatorial.

Podría resultar un contrasentido que los motivos del poeta ampararan [o enlazaran] otras categorías de la reproducción social como el genocidio de la frontera, por lo que considero que no es gratuita la expatriación de Don Mon a Haití ni sus aprendizajes del vudú en aquel lado de la isla, así como su involucramiento histórico en la relación con los tres-en-uno de nuestra didáctica patria [Duarte, Sánchez y Mella], y la aventura haitiana de uno de ellos [Sánchez] al otro lado de la isla, de donde arribó al país para ser fusilado. Sin embargo, Del Cabral tiende una vinculación entre las dos repúblicas que pueblan la isla —un fenómeno que se encuentra explícito en la novela La Biografía Difusa de Sombra Castañeda de Marcio Veloz Maggiolo—, transfiriendo como un resumen insular tanto el pasado como el futuro histórico de ambos países.

Parecería que me he convertido en un acerbo, en un desapacible crítico de los proyectos poéticos grupales. Y no es así. Lo que acontece es que, en este presente que vivimos, estamos recogiendo la heredad de proyectos estético-lingüísticos grupales que no produjeron los beneficios poéticos presupuestados. Esto, debido a que, por una u otras razones, desconocieron la realidad subjetiva-objetiva de sus coyunturas (léase, por favor, los diferentes momentos dictatoriales que vivieron).

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Si los grupos elitistas conocieron la realidad objetiva [la coyuntura] no la reconciliaron sino a través de una hipótesis subjetiva, sometiendo sus prácticas literarias a un recuento en que sobresalieron las satisfacciones individuales por sobre las colectivas; una actividad donde lo social se desvinculó del proceso creativo mediante lo emotivo y su vinculación al miedo. Por eso, sin lugar a dudas, que sólo los productores literarios independientes [Bosch, Mir, Hernández Franco, Del Cabral, Incháustegui Cabral, Guzmán Carretero y los concienciados a partir de las coyunturas de 1948 y 1950] hayan dejado una producción que reprodujo, objetivamente, el proceso histórico-social del país y, con él y de manera significativa, el del mundo epocal.

Desde luego, hubo poetas agrupados [como Franklin Mieses Burgos] que a pesar de sus protagonismos grupales y aparentes desvinculaciones con la realidad sociopolítica, anexaron a su poética maravillosas creaciones en donde las estructuras agnóstico-estéticas marcaron claras diferencias y, por lo tanto, no pueden ser considerados como productores literarios apegados, exclusivamente, al elitismo. Puede quedar demostrado, asimismo —muchos no lo aceptarán— que la producción literaria de los llamados “poetas independientes del 40” se convirtió en una guerrilla para los grupos culturales establecidos, a los que no les preocupó el discurso social contestatario. Por eso, Incháustegui, Del Cabral y los otros se convirtieron en productores literarios atacados por los oficiantes del proyecto Poesía Sorprendida, que pasó a ser un islote de poder cultural que agradó a la dictadura.

El propio Incháustegui Cabral, en El Pozo Muerto [Edición de la UCMM, 1980,] inmiscuye su nombre junto a los de Domingo Moreno Jimenes —ya sin su proyecto postumista—, Ramón Marrero Aristy, Freddy Prestol Castillo, Néstor Caro, José Rijo, Sócrates Nolasco, Manuel del Cabral, Guzmán Carretero y Pedro María Cruz (pp.171 y 172), explicando que “frente a la tropa disciplinada y bien armada de ‘La Poesía Sorprendida’ estábamos los grupos ya enumerados y los que hacíamos la guerra por cuenta propia” (ob. citada, p.174). Incháustegui Cabral involucra—también como independiente— a Tomás Hernández Franco y apunta que: ”No se hicieron esperar las primeras descargas: traían a Moreno Jimenes entre ceja y ceja y pusieron de resalto todo lo que en su obra la hace desigual, pasando un poco a la ligera por encima de cuanto en ella es grande, a veces casi sublime […]. A mí me dejaron por muerto después de una impiadosa reseña de uno de mis libros […]. Manuel del Cabral padeció violentos ataques. Se le buscaron parecidos, ecos, influencias” [ob. citada, pp.174 y 175].

No cabe duda que la independencia compromisoria respecto a los proyectos auspiciados por el establecimiento del poder dictatorial, inyectó a los productores solitarios de una excusa para posicionarse en lo social, así como la evasión —para la censura oficial— de una tropología que parecía dirigida hacia un enemigo común —los proyectistas—, cuando en realidad la referencialidad capital era el mundo objetivo que existía con independencia de ellos.

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Compadre Mon es una narración poética que alcanza [casi] los tres mil versos, agrupados en ciento veintisiete poemas llevados de la mano —a veces acaloradamente como en la Segunda Parte y Tierras Casi sin Mon— y en donde la versificación vertebra una matriz social que define no sólo los alcances vivenciales, sino los eventos históricos de los que se nutrió Manuel del Cabral para su producción: el ser nacional como sujeto paradigmático, el ser nacional como epopeya y el ser nacional como contradicción y toma de conciencia respecto al conocimiento verdadero [o sospechoso] de las confrontaciones sociales.

Narrado en una primera persona —el yo— que se vierte por momentos en una segunda, el tú, el poema, en su tejido, se sumerge, proyecta y enmarca lo epocal, trascendiéndolo, a veces utilizando actantes como Tico, al que el poeta utiliza como bastón para contravenir el tiempo y fundirlo en un multitiempo histórico que se apoya en maravillosas metáforas; o como en “Carta a Compadre Mon”, donde Del Cabral enuncia que "Por una de tus venas me iré Cibao adentro / y lo sabrá el barbero, aquel que los domingos / te podaba las barbas / como quien poda un árbol de la patria” [versos 1, 2, 3, 4; p.11].

Para luego afirmar que “¡Por las venas de Tico yo me iré Mon adentro! / El maíz no lo sabe, / ni el trueno, / ni el agua. / Pero tú estás en el maíz del niño / que piensa crecer mucho y tener tu tamaño, / y tener un caballo como el tuyo / que entró en la historia a fuerza de ser patria.” [Versos 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55 y 56; p.13], donde lo regional [el Cibao] ofrece al lector u oidor una visión de totalidad.

La presentación como héroe del personaje central, Don Mon, superpone y sustantiva la vida de todos los héroes nacionales [caracterizándolos] para imprimirle al poema el sabor de la epopeya. Habría que investigar la implicación de ese Mon en el poema; sobre todo el Mon anexado a nuestra historia a partir de Ramón [Mon] Cáceres, tras su participación en el asesinato de Lilís, en 1899, y su propia muerte violenta en 1911. O si como ejercicio de subjetivación, Del Cabral lo condicionó como un alias vinculado a la región albergante de la historia, el Cibao; o posiblemente sabía, como Baudelaire en Le Peintre de la vie moderne [1863], que sólo lo trans-histórico “es eterno, inmutable”.

El poema está dividido en tres partes, a pesar de que la Segunda Parte [la más irregular por sus cambios bruscos en la estructura] abarca “Tierras casi sin Mon” y “Motivos de Compadre Mon”, que podrían considerarse como complementos. La anarquía en las construcciones métricas impide que el texto explicite su mensaje hacia destinatarios diferenciados entre sí por niveles culturales; pero la Primera Parte, creada con tercetos endecasílabos [a excepción de “Carta a Compadre Mon”], adquiere para el oidor o lector un cierto acento heroico.

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Estos tercetos podrían, de igual modo, ser sextinas, en virtud de que posibilitan una división en hemistiquios de siete y seis, así como de seis y cinco sílabas: “Y aquí, Compadre Mon, aquí en el río / cabe el cielo, lo mismo que en tu mano / cabe la historia de tu caserío” [13/13/12], que podrían convertirse en un sexteto: “Y aquí, Compadre Mon, / aquí en el río / cabe el cielo, / lo mismo que en tu mano / cabe la historia / de tu caserío” [7/6/5/7/6/6]).

Después de todo, sólo el endecasílabo ha mantenido en la versificación moderna un cierto parecido unitario y rítmico con el hexámetro griego, integrante de los llamados metros heroicos, donde cada sílaba [breve o larga] envuelve un sonido enraizado con la historia.

Objeto literario proveniente de un productor independiente de los años cuarenta, Compadre Mon es un poema al que se debe estudiar con detenimiento; sobre todo porque en la totalidad de sus ritmos encuentra residencia una gran variedad de correlatos, no sólo en conexión con la historia nacional, sino con las coyunturas comprendidas en ese neurálgico estadio en que salió a la luz. Una característica explícita en su tejido —que ha sido norma en la producción poética de Manuel del Cabral— es su enorme desigualdad estructural, porque como un aeda solitario, al parecer no aprendió a confiar sus creaciones a una revisión metódica. De ahí, no hay duda, de la enorme cantidad de flecos encontrados en sus publicaciones. Pero eso es lo de menos: Del Cabral tiene virtudes sobradas para ser considerado como un poeta continental. Sólo bastaría detenerse, brevemente, en su monumental obra, en donde sobresale una magistral poética.

He aquí los primeros versos de Compadre Mon:

Por una de tus venas me iré Cibao adentro.
Y lo sabrá el barbero, aquel que los domingos
te podaba las barbas
como quien poda un árbol de la patria.
Y también Domitila lo sabrá, Domitila
que mientras comadreaba tenía entre las manos
unos duendes que hacían pan sabroso hasta el lodo.

Y hablo de Domitila, porque sin esa cosa… quizá ni tu revólver fuera un poco de pueblo. Porque ella fue tu risa, fue tu pan y tu catre.¿Qué hubiera sido entonces de esas cosas humildes 
que tocaron tus manos, tu calor, tus pisadas?
Tu caballo
hubiera sido siempre una bestia cualquiera. Tal vez sin estas cosas los muchachos con sueño
ya hubieran enterrado tu pistola, tu espuela; todo lo que en tu cuerpo y en tu aire
es la tierra que quiso no quedarse dormida.
Porque tú, que no fuiste nunca niño de escuela,
a la escuela te llevan en la boca los niños.
Es que no quiero hablar de tus cosas mayores,
ni aún de aquella extraña madrugada
en que diste órdenes a un soldado
para que repicara las campanas
por tu llegada al pueblo.