En 1998, Todd Solondz hizo algo que hoy parece casi una provocación arqueológica: reunió en una misma película pedofilia, masturbación, violación, soledad, frustración sexual, fantasías homicidas, depresión, fracaso profesional y familias aparentemente normales, y decidió no decirle al espectador exactamente qué debía sentir ante todo aquello.
El resultado fue Happiness, una de las películas más incómodas del cine estadounidense de los noventa y, probablemente, una de las radiografías más despiadadas de la clase media suburbana norteamericana de su época.
Lo verdaderamente perturbador de Happiness no es que muestre personajes monstruosos. El cine está lleno de monstruos. Lo perturbador es que Solondz se niega a colocarlos en un lugar claramente separado de nosotros.
Sus personajes viven en casas bonitas, tienen empleos, hijos, vecinos, matrimonios, aspiraciones y conversaciones perfectamente ordinarias. Van al supermercado. Se sientan a cenar. Contestan el teléfono. Discuten sobre relaciones. En apariencia, nada los distingue demasiado de cualquier familia estadounidense de clase media.
Y entonces aparece el abismo.
La película comienza precisamente allí donde termina buena parte del cine comercial: en la intimidad cotidiana. Pero Solondz levanta lentamente la alfombra y nos muestra lo que hay debajo.
La felicidad del título es, desde luego, una ironía.
Nadie parece particularmente feliz.
Joy, Helen, Trish, Bill y los demás personajes están atrapados en una especie de vacío emocional que no necesariamente produce grandes tragedias visibles. Esa es una de las grandes intuiciones de Solondz: la alienación contemporánea no siempre se manifiesta como desesperación; muchas veces tiene la forma de una vida perfectamente funcional.
Y esto era particularmente poderoso en 1998.
La alienación de los años noventa
Hay que recordar el momento histórico.
Happiness aparece al final de una década marcada por el triunfo del capitalismo estadounidense, la expansión de la cultura de consumo y una creciente sensación de que la prosperidad material debía equivaler a bienestar psicológico.
La familia suburbana, la casa, el automóvil, el trabajo profesional y la estabilidad económica formaban parte de una fantasía nacional de normalidad.
Solondz pregunta:
¿Y si debajo de todo eso no hay felicidad sino una enorme cantidad de deseo reprimido?
Su película pertenece a una generación de cineastas que comenzaron a mirar con sospecha el sueño americano. Pero mientras otros directores lo hacían mediante la violencia, la sátira social o el thriller, Solondz lo hace desde el malestar doméstico.
No hay grandes villanos.
No hay una conspiración.
No hay un sistema criminal que podamos derrotar al final.
Hay personas.
Personas profundamente insatisfechas.
Y esa es precisamente la pesadilla.
El doctor Bill Maplewood es quizá la expresión más radical de esa contradicción. Es un hombre que tiene esposa, hijos, profesión y una vida aparentemente estable, pero es también un depredador sexual. Solondz no utiliza esto para construir un thriller sobre un monstruo que debe ser descubierto. Lo coloca dentro de la estructura familiar.
El depredador vive en casa.
Ese desplazamiento es fundamental.
Porque Happiness no está diciendo simplemente “existen personas perversas”. Está preguntando algo mucho más incómodo: ¿cuánto podemos conocer realmente a quienes tenemos más cerca?
La banalidad del horror
Aquí aparece una de las características más brillantes —y también más polémicas— del estilo de Solondz: el tono.
Los horrores ocurren con una naturalidad desconcertante.
Los personajes hablan de cosas terribles con una serenidad casi administrativa. No hay música diciéndonos cuándo debemos horrorizar-nos. No existe una fotografía tenebrosa que convierta automáticamente a Bill en un monstruo. La puesta en escena permanece relativamente contenida.
El horror entra por la puerta principal y se sienta a cenar.
Esta decisión formal es esencial porque elimina la distancia cómoda entre el espectador y el personaje. Si Solondz hubiera filmado a Bill como un villano monstruoso, podríamos condenarlo tranquilamente y continuar con nuestra vida.
Pero Bill parece, durante buena parte de la película, un padre.
Y eso es mucho más aterrador.
Solondz entiende algo que también está presente en ciertas obras de Haneke: el verdadero escándalo no está necesariamente en mostrar la violencia, sino en obligarnos a permanecer demasiado cerca de ella sin ofrecernos una salida moral sencilla.
El humor como mecanismo de defensa
Y después está el humor.
Porque Happiness es, absurdamente, muy graciosa.
Ese es quizá el elemento que más desconcierta a quienes se acercan a ella esperando una película exclusivamente oscura. Solondz utiliza el humor como una especie de anestesia. Nos hace reír justo antes de hacernos sentir culpables por habernos reído.
Es un humor incómodo, seco, casi cruel.
Y funciona porque la vida misma es así. Las situaciones más horribles pueden ocurrir dentro de una conversación absurda. La tragedia y la banalidad no viven en habitaciones separadas.
En ese sentido, Happiness se encuentra mucho más cerca de la tradición de la comedia negra que del drama psicológico convencional.
Pero aquí debemos detenernos en una cuestión particularmente importante para entender su recepción actual.
¿Podría hacerse Happiness hoy?
Sí. Pero probablemente no podría hacerse de la misma manera.
Y esa diferencia es fundamental.
En 1998, el cine independiente estadounidense todavía poseía un ecosistema relativamente amplio donde una película profundamente ofensiva, incómoda o moralmente ambigua podía encontrar distribución, crítica y público sin necesitar convertirse inmediatamente en una batalla cultural en redes sociales.
Happiness fue estrenada en el Festival de Cannes y generó controversia; su distribuidora original, October Films, terminó abandonándola, y la película fue finalmente distribuida por Good Machine. Es decir: ya entonces existía un límite. Solondz no estaba trabajando en un territorio completamente libre.
Pero había algo que hoy resulta mucho más difícil de encontrar: la posibilidad de que una obra ofensiva permaneciera ambigua durante suficiente tiempo como para ser discutida como obra.
Hoy vivimos bajo un régimen cultural distinto.
Las redes sociales han acelerado la interpretación. Una escena puede ser extraída de su contexto, convertida en un clip de treinta segundos y sometida a un juicio moral colectivo antes de que el espectador haya visto la película completa.
Y aquí no se trata simplemente de culpar a la llamada “cultura de la cancelación”. Eso sería demasiado fácil.
El cambio es más profundo.
Hemos desarrollado una relación distinta con la representación.
Existe una sensibilidad contemporánea —en muchos casos legítima y necesaria— que exige preguntarnos quién representa a quién, desde dónde se representa la violencia y qué responsabilidad tiene una obra frente aquello que muestra.
El problema aparece cuando esa pregunta deja de ser crítica y se convierte en censura estética.
Happiness sería especialmente vulnerable porque no ofrece personajes que funcionen como representantes claros de una posición moral correcta. No existe un adulto razonable que explique al espectador cómo interpretar lo que ocurre.
Solondz nos abandona.
Y sospecho que eso sería mucho más difícil de aceptar hoy.
La diferencia entre representar y aprobar
Aquí está el punto que me parece fundamental.
Representar una conducta no significa aprobarla.
Pero el cine contemporáneo parece vivir, a veces, bajo la sospecha de que toda representación constituye una forma de legitimación.
Happiness demuestra por qué esa equivalencia es problemática.
La película representa a un pedófilo.
Eso no convierte la pedofilia en aceptable.
Representa fantasías sexuales perturbadoras.
Eso no significa que las celebre.
Representa personas profundamente miserables.
Eso no significa que las condene.
El arte puede construir un espacio donde una conducta sea observada sin que inmediatamente se convierta en una tesis moral.
Ese espacio es incómodo.
Y precisamente por eso es valioso.
El espectador también queda expuesto
La verdadera víctima de Happiness, en cierto sentido, es el espectador.
Solondz nos obliga a preguntarnos por nuestra propia curiosidad.
¿Por qué queremos saber qué sucede?
¿Por qué nos reímos?
¿Por qué continuamos mirando?
¿Por qué sentimos simpatía por personajes que hacen cosas moralmente indefendibles?
La película convierte nuestra mirada en parte del problema.
Eso es algo que buena parte del cine contemporáneo ha perdido: la confianza en que el espectador puede experimentar contradicciones sin recibir inmediatamente un manual de instrucciones.
No todo debe ser explicado.
No toda película tiene que decirnos quién es el bueno.
No toda obra que representa una atrocidad necesita terminar con una condena explícita para que entendamos que la atrocidad es terrible.
A veces la incomodidad es precisamente el contenido.
¿Es Happiness una película imposible hoy?
No exactamente. Pero sí pertenece a un momento cultural que ya no existe.
Hoy podría producirse una película igualmente provocadora. Probablemente surgirían cineastas capaces de hacerlo y plataformas dispuestas a financiarla. El problema sería otro: la película llegaría a nosotros rodeada de un aparato de interpretación mucho más agresivo.
La discusión comenzaría antes del estreno.
El tráiler sería analizado.
Los actores tendrían que responder preguntas sobre sus personajes.
El director tendría que explicar sus intenciones.
Las redes decidirían qué escenas son aceptables.
Los críticos discutirían menos la película y más la legitimidad de haberla hecho.
Y quizá lo más irónico sería esto: Happiness nació para revelar la hipocresía de una sociedad que escondía sus deseos detrás de la respetabilidad. Hoy podría terminar convertida en objeto de otra clase de hipocresía: aquella que cree que eliminando la representación podemos eliminar aquello que la representación nos obliga a confrontar.
Solondz entendió algo que sigue siendo brutalmente vigente:
la normalidad no elimina la oscuridad; simplemente aprende a convivir con ella.
Por eso Happiness continúa siendo una película incómoda veintiocho años después.
No porque sus provocaciones hayan envejecido mal.
Sino porque algunas de ellas han envejecido demasiado bien.
La película nos recuerda que la alienación no siempre tiene el rostro de un individuo desesperado. Puede tener una casa de dos pisos, una familia, un jardín perfectamente cuidado y una conversación amable durante la cena.
Y quizás ahí esté su mayor crueldad.
Solondz no nos permite mirar a sus personajes desde lejos.
Nos obliga a reconocer que el monstruo no siempre entra rompiendo la puerta.
A veces ya estaba sentado en la mesa.
Y lo peor es que alguien acaba de preguntarle si quiere más vino.
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