La 'nueva generación sangrienta de mujeres' que recurre al terror para contar América Latina

"La necesidad de sentir es una urgencia que te convierte en fiera".

Así les pasa a las mujeres de "La piel hembra": un deseo las gobierna, como un fuego divino que las deja exánimes por segundos, que se hace más peligroso, hasta que los hombres tienen que dejarlas ir.

Cuando regresan, lo hacen bañadas en polvo de oro. Y embarazadas de niños-mesías listos para cumplir sus designios divinos.

En la última novela de Elaine Vilar Madruga (La Habana, 1989), el placer y el dolor se mezclan y pueden llenar los campos de vegetales o sembrarlos de cabezas cortadas sin que nada de lo que se relata suene extraño.

Escrita con los tintes que solo el realismo mágico latinoamericano puede dar, esta obra se funde con géneros como el body horror, el terror o el erotismo fantástico.

Con más de 30 obras en su haber entre poesía, cuentos, teatro y novela, Vilar es considerada una de las voces literarias más importantes de la Cuba actual.

Con su particular modo de escritura donde se juntan violencias cotidianas con otras monstruosas ―‍quién dice que estas no son también cotidianas―‍, se une al grupo de escritoras latinoamericanas como Mariana Enríquez o María Fernanda Ampuero que han hecho del horror su bandera y a las que se conoce como la "nueva generación sangrienta de mujeres".

Vilar lo reviste además de sus obsesiones: la reivindicación del cuerpo como conflicto, el feminismo, el lenguaje y una intensa necesidad de preservar la memoria.

BBC Mundo conversó con ella en el marco del Hay Festival Querétaro, que se realiza entre el 4 y el 6 de septiembre en esa ciudad de México.

"La piel hembra" comienza con un deseo sexual que toma a las mujeres del pueblo. ¿Por qué empezarlo así?

La calentura es una consecuencia de la inconformidad que tienen las mujeres de ese pueblo, que está habitado por machócratas y macholocos que no tienen paciencia, que no saben esperar.

En cambio, las mujeres están esperando su turno para todo, mientras pasivamente recogen los muertos y limpian los destrozos de los otros.

La calentura y su resultado, la noche áurea, es como un proceso de rebelión pero cocinado a fuego lento. Se ve como un estallido, pero no lo es.

¿Cómo se llegó ahí? Por acumulación de esa violencia de los hombres.

Esto último no me suena a ciencia ficción.

Me gusta hablar de las historias de los latinoamericanos. Obviamente pienso en Cuba, mi referente más cercano, que es la historia que cargo, pero también en otros pueblos, que tienen coordenadas semejantes.

Este y otros textos míos no ocurren en un lugar determinado, porque me interesa que las lectoras y los lectores puedan sentir como ese sabor a lugar propio, que la gente pueda verse reflejada.

Tras esa calentura, las mujeres llegan embarazadas todas y cubiertas de polvo dorado. El cura dice que es un milagro. Parece que es como si quisiera tapar esa rebelión y hacerla más digerible.

Siempre que hay un movimiento, un deseo de rebelión o reclamación de un derecho por parte de las mujeres, aparece algo social que tiene más importancia que nuestro reclamo. Siempre se disfraza de otros eventos.

Cuando escribo, voy pensando en esa deuda temporal que tenemos con las mujeres y con nuestras historias y las de aquellas que vinieron antes.

¿Por qué esa reivindicación de la memoria?

Estoy obsesionada con la memoria. Tiene que ver con una condición muy frágil, la capacidad de recordar de la humanidad. Y fíjate si es frágil que la historia en sí misma se reescribe constantemente.

Cuando perdemos la memoria, perdemos la historia y quienes somos.

Esta idea parte también de un deseo de rescatar la memoria familiar y de mapear la historia de los territorios en los que he vivido en esta especie de vida nómada.

También pienso en el paso del tiempo, otra de las obsesiones de la novela, de cómo uno cree que avanza, pero da vueltas en círculos.

Y a veces cuando llegas a Ítaca por segunda vez te das cuenta de que las cosas están peores, de que no es la Ítaca que conocías, ni tú eres la misma persona: eres un extraño en tierra propia.

Haces de una figura normalmente denostada la depositaria de la memoria del pueblo. En este caso, el personaje de Rosalía, a quien apodan "Laputa".

Me interesan los personajes periféricos, los denostados por la sociedad. Hay mucha verdad, mucha esperanza en ellos.

Este personaje en concreto decide entregar el cuerpo porque tiene una misión que tiene que ver con lo divino, que es salvar un poco la lumbre que va quedando en la gente.

Y no a través de la religión, la historia o la esperanza mesiánica de líderes religiosos o guerreros, sino una lumbre muy básica y por eso tan intensa y perdurable que es el fuego de los cuerpos, lo que siente una persona de placer y de belleza en el momento en que tiene otro cuerpo entre sus brazos.

Otro tema en tu libro es el cuerpo como milagro y maldición. ¿Por qué el cuerpo como conflicto?

Porque así mismo sucede en la vida real: los cuerpos son conflictos, nuestras sexualidades son conflictos, nuestros deseos son conflictos, nuestro envejecimiento es un conflicto.

Recuerdo la transición de niña a adolescente, el momento en que me miró un hombre. Tu cuerpo deja de ser tuyo para convertirse en un objeto social. Alguien lo mira, alguien lo critica, alguien lo juzga, alguien lo desea.

El cuerpo siempre va a ser un territorio de disputa cultural, social, histórica.

Creo que por eso en mis obras siempre se mete el body horror: cuerpos en metamorfosis, transmutados, el cuerpo monstruoso.

La novela es un compendio de violencias, unas más sutiles y otras más obvias.

Hay una violencia terrible en la novela que es la que se normaliza.

Y pasa fuera. Hemos llegado a ese nivel de insensibilidad colectiva, de anestesia mientras hay un frente abierto contra esas violencias que podemos controlar, contra los cuerpos, las identidades, que también son violencias terribles.

Has escrito mucho sobre maternidades, pero esta es la primera vez que incluyes una maternidad queer que, además, la haces sobrenatural. ¿Por qué?

Sobrenatural también por lo hermosa que es frente a un mundo de tanta violencia. Es una relación de amor, la única en la novela, porque incluso Laputa da lumbre pero no ama como mujer, ama solo los cuerpos, no más allá.

Pero en el caso de Maná y Puma, son dos mujeres que se aman cuando tienen la historia, la cultura, el pueblo en contra. Y de ese hecho sobrenatural sale que ambas son la madre de El Mesías.

Se dice que El Mesías fue engendrado sin intervención del hombre, ¿no? Pues eso pasa.

Pero esa relación además habla un poco de la migración de los cuerpos queer, que tienen que abandonar sus lugares precisamente para poder vivir su identidad de manera libre.

Ellas dos encuentran que es en su casa donde pueden construir juntas ese amor que resiste. Me gusta mucho la palabra resistencia.

Hablando de palabras, creas varios neologismos en la novela, como "macholoco" y "machócrata". Me llamaron mucho la atención.

Muchas lectoras me han dicho que las están incorporando en sus vidas. Eso me da mucho amor.

Las redes sociales te permiten ver muy específicamente cómo las personas se apropian no solo de una historia, sino del lenguaje contenido dentro de una historia.

Y mira, si machócrata y macholoco pasan al habla cotidiana, creo que ya por eso valió escribir más de 600 páginas.

De palabras vamos a etiquetas: de tu literatura dicen que es terror, terror feminista, nuevo realismo mágico… ¿te quedas con alguna?

A mí llámame bastarda y mestiza, que es lo que más me gusta. Tiene que ver con lo que soy, con mi cuerpo, con mi historia, de dónde vengo y hacia dónde voy.

Las etiquetas no me funcionan mucho porque es que siento que todo puede servir. He escrito horror, horror corporal, terror feminista, realismo mágico, realismo, novela histórica dentro de la novela, gore.

Hay un montón de géneros dentro de un mismo género.

En este tipo de escritura están también escritoras como María Fernanda Ampuero, Mariana Enríquez, Mónica Ojeda o Samanta Schweblin, lo cual suelen llamar "nuevo boom" o "nueva generación sangrienta de mujeres". Más allá de las etiquetas, llama la atención tantas mujeres de América Latina usando el terror en distintos niveles para hablar de violencias.

Porque el dolor que hemos experimentado en carne propia o el que hemos visto en las calles de nuestros países tiene que servir para algo más que no sea la memoria personal del horror.

Mi amiga María Fernanda Ampuero, por ejemplo, escritora ecuatoriana, contaba sobre el hecho de una decapitación que sucedió frente a su casa. Es una historia de mucha violencia la que nos atraviesa. Y esa experiencia dolorosa del presente y del pasado de qué manera nos puede servir.

La violencia que sale dentro de nuestras obras es también como un relato colectivo de una generación o de generaciones.

Yo creo que toda escritora de Latinoamérica ―‍me voy a atrever a hablar en colectividad, que nunca lo hago―‍, construye una literatura desde este espacio de la violencia no por una exhibición morbosa de la violencia, sino por una exhibición crítica.

Y hay un ansia que tenemos: ojalá que nuestros libros envejezcan mal.

Recientemente dijiste que no se escucha a tu país, Cuba. ¿Qué querrías que se escuchara?

La voz de la gente, porque son los que no tienen un micrófono delante. Quiero que se escuche que es un pueblo que está atrapado entre el fuego. Que se piense con generosidad en mi pueblo, que ha sufrido muchísimo y está sufriendo muchísimo.

Te juro que me cuesta mucho trabajo hablar de Cuba, porque ahora mismo no estoy en mi país, pero regresaré. Me tira mi tierra, mi país, mi historia.

Ojalá haya un futuro de esperanza, luminosidad y una vida mucho más fácil para la gente, porque la que vivimos ahora es una vida con muy pocas condiciones. Y no soy ajena a eso.

Mis últimas dos novelas las terminé en Cuba. El bloque final de "La piel hembra" se escribió dentro de mi país con un apagón de más de 12 horas. No voy ni a edulcorar ni romantizar esto, para nada. No hay nada romántico ni nada hermoso en escribir un libro en esas condiciones.

Y sin embargo lo terminé en mi tierra, que para mí significa tanto.

En el libro hay situaciones que, de absurdas, dan risa. Y dices que no se entienden las ficciones sin que sean cosas políticamente paródicas. ¿Por qué?

Creo que es una forma de resistir y de ser resiliente a los tiempos que han tocado vivir. Es una risa política.

El humor es una de las herramientas humanas más poderosas que existen. Hay un mecanismo de rebelión en la risa y, cuando no es escondida sino a coro, es más poderosa que un cacerolazo, que una protesta.

El personaje de Manuel Cajús, por ejemplo, es un tirano, un general del llano hecho a su imagen y semejanza con mami issues, con un amor corrompido. Me da risa política y mucha lástima, a la vez.

Es parte de esa tradición de dictadores de raíz latinoamericana, muy enraizada en el realismo mágico, pero incorporando un poco este mecanismo de la parodia, de la risa, que para mí es tan importante, subversivo y que además un poco identifica a los dictadores del presente.

O sea, los dictadores antes daban miedo. Los del presente dan risa.

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