Los mundos posibles en la estética y la filosofía del arte

Aunque no existe una semántica filosófica del arte en el sentido en que ésta funciona en la tradición de la filosofía analítica, las formas simbólicas y  artísticas constituyen un campo de promesas en el estudio de fenómenos estéticos y  percepto-sensoriales. La música, la pintura, la fotografía y la arquitectura, entre otros, constituyen dominios de especulación, significado, definición y materialización de actividades dependientes de la sensibilidad. La visión que es fuente de manifestatividad se instituye solamente en la posibilidad de la interpretación y la visión realizativa.

La acción y sentido del arte, principalmente pictórico, performático y musical remiten a muchas fuentes, donde el mito, el lenguaje y la religión perfilan un espacio de la centralidad de la obra de arte, posicionalmente justificada en las lecturas de los diversos mensajes y niveles de la percepción estética. Desde lo posible, la estabilidad formal y material implica también, la asimetría de formas sonoras, iconográficas y simbólicas. Tal como lo expresa Cassirer en su Antropología Filosófica. Las formas artísticas particularizan también un mundo y un soporte del mundo y el sujeto en la representación. Esta expresión se sitúa en la noción originaria de belleza desde Platón a Kant y es en la Crítica del Juicio o “la facultad de juzgar” donde se habla de la autonomía y la síntesis del arte. Cassirer presenta su argumento desde la Estética y la Antropología Filosófica:

“La belleza parece ser uno de los fenómenos humanos más claramente conocidos. No empeñado por ningún aura misteriosa, su carácter y naturaleza no ha menester de ninguna teoría metafísica sutil y compleja para ser explicada. La belleza es parte de la humana experiencia, algo palpable e inconfundible. Sin embargo, en la historia del pensamiento filosófico el fenómeno de la belleza se ha manifestado como una de las mayores paradojas. Hasta la época de Kant, la Filosofía de la belleza significa siempre un intento de reducir nuestra experiencia en la estética a un principio extraño y a sujetar el arte a una jurisdicción extranjera. Fue Kant en su Crítica del Juicio, el primero en proporcionar una prueba clara y consistente de la autonomía del arte” (E. Cassirer: Antropología Filosófica, Ed. FCE, México, 1945, p. 206).

El lenguaje del arte y los postulados que hacen posible la teoría del arte se justifican en los mundos posibles de la obra, de los desajustes o ajustes de posibilidad y necesidad en el movimiento de las formas artísticas. En ese sentido, Cassirer afirma lo siguiente:

“La filosofía del arte nos muestra el mismo conflicto entre dos tendencias antagónicas que encontramos en la filosofía del lenguaje. No es esto una mera coincidencia histórica, pues nos conduce a la división básica de la interpretación de la realidad. El lenguaje y el arte oscilan, constantemente, entre dos polos opuestos, uno objetivo y otro subjetivo. Ninguna teoría del lenguaje o del arte puede olvidar a suprimir uno de estos dos polos, aunque puede hacer hincapié en uno u otro. En el primer caso, el lenguaje y el arte son sumidos bajo el título común. La categoría de imitación de sonidos y el arte en una imitación de cosas exteriores. La imitación es un instinto fundamental, un hecho irreductible de la naturaleza humana”. (Op. cit. p. 207).

De esta suerte, Cassirer, desde una visión muchas veces conjetural y crítica asimila el signo de lo real a la mostración, causación y posibilitación del arte, pues desde la crítica del signo estético en Kant, se pueden aclarar aún más los contextos y formas estético-sensibles y la sublimación de los sentidos. La observabilidad remite también al gusto por el objeto artístico en la Crítica del gusto. La misión del crítico es parecida a la del artista: ambas pretenden traducir o servir de soporte de un lenguaje en la autonomía. Tanto la autonomía como la heteronomía de lo sublime y lo casual están abiertas al desarrollo y a la determinación comunicativa del arte realizado y llevado a cabo desde sus categorías jurisdiccionales. En este sentido, Cassirer considera lo siguiente:

“En este aspecto la belleza, lo mismo que la verdad pueden ser descritas en los términos de la misma fórmula clásica y constituyen una unidad en la multiplicidad. Pero en los dos casos existe un acento diferente. El lenguaje y la ciencia son abreviaturas de la realidad. El lenguaje y la ciencia dependen del mismo proceso de “abstracción” (p. 214).

“La imaginación del artista no inventa arbitrariamente las formas de las cosas. Nos muestra estas formas en su verdadera figura, haciéndolas visibles y recognoscibles. El artista escoge un determinado aspecto de la realidad, pero este proceso de selección es, al mismo tiempo, de objetivación. Una vez que hemos entrado en la perspectiva nos vemos obligados a mirar el mundo con sus ojos. Parece como si jamás hubiéramos visto el mundo con esta luz peculiar y, sin embargo, estamos convencidos de que esta luz es algo más que un vislumbre momentáneo…” (p. 218).

En tal caso, la imaginación artística es una imaginación crítica y los pensadores del siglo XVIII y del siglo XIX aprovechan sus relaciones y campos para así construir la categoría posibilidad más en la diversidad que en la multiplicidad.

Los usos epistemológicos del arte del siglo XVIII y del siglo  XIX sugieren  toda una teoría de la formación de conceptos estéticos muchas veces relativizados por el filosofar metafísico e impresionista de artistas y visionarios románticos. Desde sus posibles mundos, la particularidad se convierte en generalidad y determinación como tipos de la verdad romántica.

Así pues, “La teoría de la imaginación poética –dice Cassirer-  alcanza su punto culminante en el pensamiento romántico. No es ya esa especial actividad humana que construye el mundo humano del arte: posee ahora un valor metafísico universal. La imaginación poética es la única clave de la realidad. El idealismo de Fichte se basa en esta concepción de la imaginación productora. Schelling nos dice en su Sistema del idealismo trascendental que el arte es la consumación de la filosofía. En la naturaleza en la moral, en la historia, seguimos viviendo en los propileos de la sabiduría filosófica, mientras que, con el arte, entramos en el santuario mismo. Los escritores románticos, tanto en verso como en prosa, se expresarán en el mismo sentido; se sintió que la distinción entre poesía y filosofía era vana y superficial”. (Op. cit. p. 231).

Indudablemente la estética simbólica registra a través de las categorías ideales inmanentes o trascendentales, en acto y en forma, los signos del devenir artístico. La ilusión de lo sublime simbólico parte de las intuiciones e ideaciones que se desocultan en la relevancia perceptual y en la obra de arte. De ahí que una Estética especial y una Estética general tienden a incluir el producto estético en Actos específicos de productividad sensible. De lo que se trata es de la subjetividad de los mundos y la posibilidad crítica.

Si cada obra de arte tiene sus modalidades de expresión en lo que el artista explora, es decir, en el Speculum mismo donde las fuentes de los sentidos y del mundo natural pueden aceptar su dinámica, es cierto que, a través de ese mismo movimiento se perciben o instruyen categorías modales que pueden ser explicadas en una Semántica del mundo específica, material o formalmente realizada por el autor e interpretada por el lector o agente de recepción del mensaje estético. Toda “contextualización, o todo propósito en un mundo posible de la obra de arte pretende per-formar desde la experiencia estética, los niveles constructivos de la sensibilidad y los perceptos que sirven de soporte a la expresión artística. No se trata de otorgarle al juicio estético un valor modal indeterminado, sino, situar la instancia y la comprensión (intencionalmente) en la obra de arte. En este sentido, la semántica de la obra de arte, debe ser una motivación teórica de los Universos sensibles, pero también un registro significante visible de manera dinámica y como manifestatividad artística.

Así las cosas, ¿cuáles serían los problemas de una semántica de los mundos posibles en el arte? ¿El arte se expresa desde modalidades de la intuición? ¿Puede existir alguna estética posible sin la instrucción de significados ortodoxos o heterodoxos en la productividad artística? Estas interrogantes propician un mundo de la significación a partir de la advertencia de un signo estético extensionalmente manifiesto, desde una vertiente heterodoxa y ortodoxa, esto es, vertientes donde el signo habita la multiplicidad posible y la univocidad clásica de lo posible. La semántica de las obras de arte se construye desde las modalidades posibles, necesarias, reales y desde los universales artísticos que unifican o constituyen la significación heterodoxa de la obra de arte. Aunque la particularidad-generalidad de la obra crea una suplencia filosófica a través de la metáfora o el símbolo, esta suplencia extiende el universo estético en tanto que sentido e historicidad de las formas artísticas, a través de sus componentes, unidades y filtros.

La diversidad estética se explica en la misma categoría o modalidad denominada posibilidad.

Una semántica de los mundos posibles en las obras de arte tiene su pertinencia en la lectura de universos de creación y recepción, habida cuenta de las instancias críticas, estéticas y filosóficas que el arte implica. Hoy, en medio de la crisis de pensamiento que pretende des-asimilar los llamados fundamentos o intuiciones fundamentales de la obra de arte, la estética general, la estética aplicada y la estética especial, se sitúan como productividades semióticas, metateóricas y perceptuales, donde los signos se convierten en particularizadores, generalizadores o efectores de la experiencia artística. De ahí que sus posibilidades tiendan a constituir una semántica estética especial tomando como punto de reflexión y realización los mundos posibles del texto artístico. Estos mundos actúan y co-actúan como fuerzas significantes en cuadros, instalaciones, esculturas, poemas visuales, y demás formas sistemáticas donde la instrucción estética reconoce sus objetos y sentidos.

Tanto la posibilidad como la necesidad dinamizan el espacio y el tiempo de estos signos en la cultura. Los juicios del proceso intuitivo-cognoscitivo pronuncian el contenido, la disposición y significación de estos mundos del arte fundados desde un criterio de necesidad del sujeto de la obra, advertida en los diversos actos de presentificación y pluralidad de sentidos.