Paisajes semióticos: El cine y sus espacios

Como registro urbano de imágenes y voces, el código cine es un sistema de signos y cuerpos específicos justificados en una empresa narrativa productora de mundos sociales visibles en contextos de atribución y desarrollo.

La semiótica del cine acoge ocurrencias en situaciones de espacios públicos y privados elegidos y entendidos como formas dimensionales y temporales de lo visible. El sentido del lugar, sin embargo, le otorga valor a una narrativa o actividad cinematográfica en los productos contemporáneos.

En tal sentido, todos los espacios y lugares o localizaciones de la altomodernidad se diferencian, contienen funciones ideológicas y sociales implícitas en un filme. Desde el cine se codifica la dirección o direcciones de ángulos y planos espaciales, donde cabe aclarar que un estadio olímpico, no es un desierto; una casa de citas no es lo mismo que una cárcel preventiva; una iglesia abandonada no es lo mismo que una asamblea política, ni mucho menos, una clínica es igualada a un recinto militar.

La semiósfera y la corpósfera se explican y definen por sus funciones, espacios ideales y reales que la cámara selecciona mediante el ojo fotográfico en situación, que escoge o fija su objeto. Se trata de un trabajo que debe ser hecho con estrategias bien calculadas por el fotógrafo y equipo ejecutor.

Tanto el paisaje como los objetos posicionados y organizados por el ojo realizador y director materializan el acto creador. El paisaje de cine supone distancias, planos, ángulos y movimientos variados, traveling, panorámicas heterogeneidades y otras combinaciones técnicas que acompañan al código en sus ritmos.

Él o los paisajes de cine contienen significados que movilizan planos, secuencias, cortes angulares y otras soluciones tecno-comunicativas que cooperan con el relato establecido y corporizado por actores, fotógrafos, directores, asistentes, “locacionistas” y otros miembros del equipo de trabajo.

Las homologías espaciales y lugareñas, resultan ficciones dentro del marco de las locaciones que apoyan una determinada narrativa accional, para asegurar pactos espaciales y temporales entre sujetos urbanos, signos de la diversidad o psicologías individuales.

Podrían verificarse en esa misma línea de imágenes las diversas acciones que suceden, ocurren en películas que se consideran obras maestras, tanto en el cine de ficción como en el docucine o cine documental; las diversas geografías imaginarias activadas en proyectos posmodernos o altomodernos definen los siguientes ejemplos:

8 ½ (Ocho y medio) de Fellini, Desierto rojo, de Antonioni, El evangelio según San Mateo de Pasolini, Matrix 1 y 2, El Padrino 1, 2 y 3, Misión imposible 1, 2, 3 y 4, Jurasic Park de Steven Spielberg (sus variantes), El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene, Babel y Amores perros, de Alejandro González Iñárritu, La hora de los hornos de Fernando Solanas, y otros que pueden ser comprendidos y observados como signos que repercuten en imágenes que “hablan” su propio estado y contenido.

Una semiótica de los mapas y atlas construida mediante procedimientos aplicados como fugas espaciales producen relaciones de estabilidad o inestabilidad en los bordes y centros de muchas películas por analizar. Ejemplos: El grito, El guía, Andrei Rubliov, de Tarkovski; La tierra tiembla y Muerte en Venecia, de Luchino Visconti, y otras, se construyen bajo escenarios posibles de obras que han producido giros o rupturas en la historia del cine tardomoderno.

Así las cosas, la Semiótica del cine analiza también la correspondencia de objetos virtuales y relatos de alteridades, siendo así que los espacios construidos como objetos virtuales se van organizando mediante narrativas propias de la virtualidad. En este sentido, los contenidos necesitan de más estudio dentro de los niveles de narración y desarrollo de películas, cuyas miradas se enfocan en atributos contingentes, donde el cine del Tercer mundo problematiza la virtualidad como audiovisualidad.

De esta suerte, las películas de Christopher Nolan, Stanley Kubrick, Rydley Scott, así como las películas filmadas con textos de Stephen King y que crean espacios destructores donde héroes misteriosos adquieren notabilidad y sentido en sus historias de base. Ejemplo:

Apocalipsis de Stephen King.

El resplandor, 1980, Dir. Stanley Kubrick.

La milla verde, 1999, Dir. Frank Daraboit.

Eclipse total, 1995, Dir. Taylor Hackford.

Carrie, 1976, Dir. Taylor Hackford, y otras selecciones que se inscriben en la relación cine-literatura.

Es importante saber que el cine se expresa mediante semiosis mixtas en las cuales el tejido fílmico se transforma en una suma o síntesis de metalecturas críticas de lo real y donde podemos interpretar planos, secuencias, angulaciones y movimientos exploratorios de la subjetividad; enunciados que adquieren valores implícitos asumidos por el sujeto receptor.

Los espacios y espaciamientos del cine engendran las semiosferas híbridas del cine y sus códigos intertextuales. Todo esto implica una mirada que se concentra en la acción-movimiento del cine de nuestros días.