Carnaval: color, formas y ritmo en movimiento

Pocas manifestaciones de la cultura popular dominicana reclaman tantos sentidos al mismo tiempo como el carnaval. Hay que mirarlo, pero también escucharlo; seguir el movimiento de los cuerpos, observar las máscaras, descubrir debajo de los colores los personajes que una comunidad decidió conservar. Hay música, ruido, danza, representación, desafío y memoria. Todo ocurre mientras la calle deja por unas horas de ser únicamente el lugar por donde se transita para convertirse en escenario.

El carnaval llegó a Santo Domingo desde Europa, aunque ni siquiera sobre sus primeras manifestaciones existe una cronología completamente pacífica. Dagoberto Tejeda ha recordado las distintas referencias manejadas por los investigadores sobre celebraciones ocurridas durante el siglo XVI, entre ellas las estudiadas por Carlos Esteban Deive y las referencias recogidas por Fradique Lizardo. La discusión sobre las fechas resulta interesante, pero detenernos exclusivamente en ella podría hacernos perder de vista algo quizá más importante: aquello que llegó no permaneció igual.

Tampoco es la misma la sociedad que fue apropiándose de la celebración: Africanos y sus descendientes, europeos, antillanos y las distintas comunidades formadas durante siglos encontraron en la fiesta espacios para incorporar sonidos, movimientos, personajes, máscaras y maneras propias de representar el mundo. El carnaval recibido fue transformándose hasta que sus formas comenzaron a hablar con un lenguaje reconociblemente nuestro. Se repite aquí una constante que hemos encontrado a lo largo de estos apuntes: la cultura dominicana no puede explicarse únicamente identificando el lugar de procedencia de sus componentes. Hay que observar también aquello que hicimos con ellos.

Fradique Lizardo comprendió la importancia del carnaval dentro de ese universo; sus investigaciones no se limitaron a las danzas y la música. El carnaval, los juegos y la religiosidad popular ocuparon igualmente su atención. Dagoberto Tejeda recuerda, al examinar sus cuadernos, que el primero contiene un trabajo dedicado al Califé, personaje predilecto de Fradique dentro del carnaval de Santo Domingo. La observación permite mirar más allá del traje y de la máscara. El personaje carnavalesco habla, satiriza, exagera, provoca; unas veces baila y otras representa; el cuerpo termina convertido en otro instrumento de la memoria popular.

Quizá ningún ejemplo permita observar mejor esa superposición de funciones que las Cachúas de Cabral. Tejeda relata sus recorridos por los barrios dando fuete y bailando al son del carabiné y la mangulina. Fradique las llamó los “diablos danzantes dominicanos”. La descripción podría hacernos pensar solamente en música, máscaras y movimiento, hasta que seguimos a las Cachúas en su recorrido y llegamos con ellas al cementerio, al recuerdo de quienes pertenecieron a la tradición y han muerto, a la quema de Judas y al repicar de los fuetes; la celebración incorpora entonces algo más profundo: la memoria de la propia comunidad.

La frontera entre una categoría y otra vuelve a desdibujarse: ¿Es aquello danza, carnaval, rito, música, representación o memoria? Probablemente la dificultad se encuentre en nuestra necesidad de escoger una sola respuesta. Para quienes viven la tradición, esas separaciones pueden resultar mucho menos importantes que para quienes intentamos clasificarla. Algo semejante ocurre al desplazarnos hacia San Pedro de Macorís. La tradición del teatro bailado cocolo, incorporada por la UNESCO a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, se desarrolló entre descendientes de inmigrantes procedentes del Caribe británico.

Sus representaciones se realizaban en Navidad, durante las fiestas de San Pedro y también en el carnaval. Allí terminaron encontrándose músicas y danzas de procedencia africana con argumentos y personajes provenientes de tradiciones bíblicas y medievales europeas. Nuevamente, la riqueza aparece en el encuentro y no en la pureza.

Pero el carnaval dominicano guarda también sus silencios. Hubo expresiones que alguna vez recorrieron calles, plazas y comunidades y que hoy resultan desconocidas para buena parte de los dominicanos. Algunas desaparecieron de sus espacios originales; otras sobreviven transformadas, reconstruidas por agrupaciones folclóricas o conservadas en investigaciones, fotografías y grabaciones. Basta revisar los trabajos de quienes recorrieron el país durante el siglo XX para descubrir un carnaval considerablemente más diverso del que permanece en nuestra memoria inmediata.

El Baile del Caimán constituye un ejemplo extraordinario. No fue una referencia incidental dentro del trabajo de Fradique. En julio de 1976 publicó en el Boletín del Museo del Hombre Dominicano un estudio dedicado específicamente a esta manifestación. También la incorporó al repertorio del Ballet Folklórico Dominicano y buscó expresiones semejantes fuera del país, como muestran las grabaciones colombianas que hoy conserva el Fondo Fradique Lizardo. El investigador no se limitaba a encontrar una danza: trataba de seguir sus rastros, comparar variantes y comprender sus desplazamientos.

Algo parecido sucede con el baile de la cinta. Quienes alguna vez lo observaron recuerdan el efecto visual de los ejecutantes desplazándose alrededor de un eje mientras las cintas de distintos colores iban entrecruzándose hasta formar una figura. Un programa histórico del Ballet Folklórico Dominicano conserva una expresión reveladora de Aida Bonelly de Díaz al referirse a aquella representación: la relacionaba con la recuperación de juegos perdidos. La danza había comenzado a necesitar del escenario para continuar mostrando aquello que antes perteneció a otros espacios de la vida colectiva.

El Olí-olí nos conduce a Samaná y a otra de esas imágenes que parecen resistirse al olvido. Los registros conservados por el Archivo General de la Nación identifican expresamente la pieza como una comparsa de carnaval dentro de la segunda selección discográfica del Ballet Folklórico Dominicano, publicada en 1977. Las investigaciones sonoras de Fradique, hoy preservadas por el Centro León, permiten reconstruir parte de aquella manifestación: hombres, largos palos utilizados para producir ritmo y, al mismo tiempo, para construir la coreografía; uno de los participantes elevado sobre ellos mientras la comparsa se desplaza. Música, equilibrio, representación y movimiento volvían a encontrarse.

El Caimán, la Cinta y el Olí-olí no estaban solos. La Culebra, el Monito, la Negrita Conga y otras expresiones aparecen dispersas en investigaciones y antiguos repertorios. Algunas llegaron desde otros lugares del Caribe y fueron reinterpretadas aquí; otras adquirieron características locales difíciles de separar de las comunidades que las practicaron. No todas pertenecieron exclusivamente al carnaval ni tuvieron necesariamente el mismo origen o función. Precisamente por eso conviene rescatarlas sin forzarlas dentro de una clasificación que termine simplificándolas.

Las antiguas retretas pertenecen también a ese paisaje sonoro que merece ser recuperado, aunque su relación con el carnaval exige mayor cuidado. Las bandas, las plazas y los espacios públicos formaron durante mucho tiempo parte de la experiencia festiva de pueblos y ciudades. No todo aquello que acompañó la fiesta fue necesariamente una manifestación carnavalesca. Recordarlo es tan importante como recuperar sus sonidos, porque preservar la memoria exige también evitar que la nostalgia termine inventando relaciones que las fuentes no demuestran.

Quizá ahí se encuentre uno de los desafíos del carnaval contemporáneo. Su espectacularidad ha crecido; algunas comparsas alcanzan niveles extraordinarios de elaboración visual, los desfiles convocan multitudes y determinadas figuras se han convertido en emblemas de ciudades enteras. Pero la visibilidad de unas manifestaciones puede convivir con el debilitamiento de otras. Una tradición no desaparece necesariamente porque alguien haya decidido eliminarla. A veces basta con que deje de practicarse, que mueran quienes conocían sus movimientos o que una generación ya no encuentre ocasión para aprenderlos.

Recuperarlas no significa pedir que el carnaval vuelva al pasado; una cultura viva cambia, incorpora elementos y abandona otros. Pretender inmovilizarla sería precisamente negar aquello que la mantiene viva; pero existe una diferencia entre transformarse y olvidar. El carnaval dominicano puede contemplarse entonces como una enorme memoria en movimiento. Allí conviven aquello que llegó desde Europa, las profundas huellas africanas, los encuentros antillanos y las respuestas que las comunidades fueron creando durante siglos. Algunas permanecen en las calles; otras llegaron hasta nosotros gracias a una fotografía, una grabación, una investigación de campo o los pasos reconstruidos sobre un escenario.

Color, formas y ritmo terminan contando esa historia. No permanecen detenidos en una vitrina ni pertenecen exclusivamente al pasado. Cada vez que una máscara vuelve a cubrir un rostro, que un fuete rompe el aire, que unas cintas vuelven a entrecruzarse, que una comparsa ocupa la calle o que alguien recupera los pasos de una danza que parecía olvidada, la memoria vuelve a ponerse en movimiento. Conocer esas formas, incluso aquellas que hemos ido perdiendo, es también una manera de protegerlas.