Alicia en el país de las maravillas: Una mirada filosófica

El siguiente texto recoge el análisis presentado por el maestro Francisco Acosta en el Encuentro interdisciplinario e inauguración del Stand de Literatura Infantil y Juvenil, coordinado por el educador e investigador Patricio León en la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. En su intervención, el autor abordó, desde una perspectiva filosófica, la obra Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll. 

Constituye un raro y acaso inexplicable privilegio el hecho de que, al cabo de las décadas, los lectores de Alicia no se vean confinados por el rigor de una edad, un sexo, una profesión o una geografía determinadas, tal como se advierte desde las primeras líneas del prólogo de la edición digital del traductor  Luis Maristany.[1] Lewis Carroll, aquel clérigo matemático que se refugiaba en el envés de un seudónimo como quien se oculta tras la invulnerabilidad de un espejo, no se limitó a la invención de una fábula infantil; antes bien, parece haber cartografiado un territorio cuya existencia ontológica se nos antoja anterior a la pluma que lo describe.

En ese recinto de sombras, donde el lenguaje se bifurca en juegos verbales de infinita complejidad, la pequeña protagonista se erige como un baluarte del raciocinio y la lógica formal, enfrentada a un cosmos que la desmiente a cada paso. Esta aventura, que en la superficie parece brotar de la "dorada tarde" de un paseo fluvial, se revela en una lectura profunda no como una mera sucesión de episodios fantásticos, sino como un laberinto de perplejidades metafísicas. Lo que sigue es un examen de ese caos ordenado —vertido al castellano por la diestra mano de Luis Maristany[1] —, cuyas paradojas exigen una revisión de nuestras categorías más sagradas: la identidad, el lenguaje y la estructura misma de la realidad.

El ser y la identidad: el laberinto del yo

Más allá de las mutaciones físicas impuestas por el entorno, el relato nos sumerge en una indagación sobre la fragilidad de la conciencia. En este sentido, es imperativo profundizar en la angustia metafísica de la protagonista, empleando un tono que subraye la cualidad ilusoria de la persistencia del "yo". La experiencia de Alicia en el subsuelo se conecta íntimamente con la tradición filosófica —desde el budismo hasta el escepticismo de David Hume— que cuestiona la unidad y permanencia del sujeto. Al verse sometida a un devenir incesante, Alicia descubre que la identidad no es un núcleo sólido, sino una serie de estados discontinuos que solo la memoria, ese otro espejo falible, intenta unificar. Esta desintegración de la subjetividad convierte su aventura en un laberinto donde el minotauro no es un monstruo externo, sino la sospecha de que el individuo es apenas un sueño que se sueña a sí mismo, una construcción de lenguaje que se desvanece ante la falta de una mirada que la confirme.

El primer enigma que asalta a la viajera no es la profundidad física del pozo, sino la súbita inestabilidad de su propia esencia. Al descender por la madriguera, Alicia padece una suerte de amnesia ontológica y se pregunta con angustia: "¡Dios mío, qué cosas tan extrañas pasan hoy! Y ayer todo pasaba como de costumbre. ¿Habré cambiado durante la noche? […] Pero si no soy la misma, la siguiente pregunta es: ¿quién diablos soy? ¡Ah, ese es el gran enigma!”. [2] Esta crisis surge de la sospecha de que la identidad no es una constante, sino una sucesión de estados fragmentarios; Alicia intuye que la niña que despertó esa mañana ha quedado sepultada bajo las transformaciones del sueño.

En este territorio, el "yo" no es una roca inmutable, sino un río heraclitiano donde el sujeto se disuelve y se recrea a cada instante. Para intentar asirse a una certidumbre, la protagonista recurre al inventario de sus vínculos —evocando a Ada y sus tirabuzones o a la supuesta ignorancia de Mabel— en un ejercicio fútil de comparación externa. Sin embargo, el ejercicio fracasa: Alicia concluye que ella es ella, pero esa afirmación es un círculo vicioso que no revela contenido alguno. Esta ambigüedad se traslada del espíritu a la anatomía en su encuentro con la Paloma, quien, guiada por una lógica estrictamente visual, la acusa de ser una serpiente debido a su cuello desmesuradamente estirado. Ante tal imputación, Alicia confiesa ser una niña, pero lo hace "sin mucha convicción",[3] comprendiendo que los constantes cambios de escala han desdibujado no solo los límites de su forma física, sino la posibilidad misma de definirse mediante un nombre o una especie. El ser, en el universo de Carroll, es una máscara que cambia al ritmo de una metamorfosis incesante.

Pensamiento y lenguaje: la tiranía del verbo

Resulta necesario, tras el examen de la identidad, demorarse en la naturaleza estrictamente verbal del universo carrolliano. Esta indagación nos permite profundizar en una arquitectura donde el lenguaje ha dejado de ser un mediador para convertirse en la sustancia misma de la experiencia. Al vincular esta propuesta con la tradición del nominalismo —aquella que sospecha que los nombres son solo soplos de voz y no esencias de las cosas— y con las vertientes más audaces de la filosofía del lenguaje, se hace evidente una ruptura fundamental. En este territorio, la palabra no actúa como un reflejo especular de la realidad, sino que se erige como la realidad misma. No asistimos a una descripción del mundo, sino a su invención mediante el verbo, donde los tropos y las metáforas poseen una gravedad física más poderosa que las leyes de la naturaleza, y donde el silencio es la única forma de la inexistencia.

Carroll, como todo gran oficiante del lenguaje, comprendió con lucidez que el mundo se construye y se desmorona mediante el ejercicio de la palabra. En este universo, los personajes no poseen una psicología de actos, sino una arquitectura de dicciones; son, en rigor, seres puramente lingüísticos. El lenguaje aquí ha roto su pacto de transparencia con la realidad —ese que Wittgenstein exploraría años después al definir los límites del mundo como los límites del lenguaje— para instaurar un "juego de la palabra" donde el significante se desprende de su ancla. Alicia se ve arrojada a una gramática subversiva, donde el sentido suele ser el reverso de la rima y el nonsense se erige como un reino autónomo, desafiando la lógica proposicional que Russell intentó rescatar de las sombras.

Esta dictadura del verbo encuentra su máxima expresión en la figura de la Duquesa, quien sentencia con una ironía que invierte el orden cartesiano: "Tú cuida el sentido, y los sonidos ya cuidarán de sí mismos". [4] En este aforismo se esconde la sospecha de que el pensamiento es apenas una emanación secundaria del ritmo fonético. Incluso en el umbral del juicio final, asistimos a la vana tentativa del Rey por dotar de significado jurídico a un poema que se niega a ser descifrado; una escena que confirma la sospecha de Alicia sobre la vacuidad de aquellos versos donde no habita "ni un átomo de sentido".[5] Como sugeriría Saussure, asistimos aquí a la arbitrariedad del signo llevada al paroxismo: en el País de las Maravillas, las palabras no nombran las cosas, sino que las suplantan, creando una tiranía donde el pensamiento es esclavo de la fonética.

El conocimiento: epistemología del absurdo

Es preciso considerar, asimismo, que el descenso de la protagonista al subsuelo no es solo un tránsito físico, sino una caída hacia la erosión de las certezas racionales. Este fenómeno nos permite vincular el texto con la crisis de los sistemas de pensamiento tradicionales, donde el saber deja de ser una estructura dogmática para revelarse como una noción de conocimiento relativa al observador. En este sentido, la experiencia carrolliana anticipa las perplejidades de la modernidad: la sospecha de que la realidad no es un objeto fijo que se ofrece al entendimiento, sino un sistema de leyes movedizas que se transforman según el punto de vista. Así, el aprendizaje de Alicia se convierte en una desolada gnoseología del absurdo, donde la razón debe claudicar ante la evidencia de que el universo, lejos de ser un libro legible, es una cifra cuya clave cambia con cada nueva página del sueño.

La aventura de Alicia constituye, en rigor, un descenso metódico hacia la ignorancia de aquello que la vigilia juzgaba inexpugnable. No estamos ante una simple pérdida de memoria, sino ante una subversión de las leyes que rigen el entendimiento. Al intentar convocar el auxilio de las tablas de multiplicar o la fijeza de las capitales geográficas, la protagonista descubre con espanto que su saber se ha corrompido, como si las verdades universales fueran meras convenciones locales que expiran al cruzar el umbral de la madriguera. "Londres es la capital de París, y París es la capital de Roma”, [6] afirma Alicia, evidenciando que en este territorio la geografía y la aritmética han dejado de ser ciencias para convertirse en formas de la arbitrariedad. Esta escena evoca la sospecha escéptica de Hume sobre la causalidad: el hecho de que el sol haya salido hoy no garantiza que lo haga mañana; el hecho de que cuatro por cinco fueran veinte en la superficie no obliga a que lo sigan siendo en el subsuelo.

La gnoseología carrolliana postula que el conocimiento no es un descubrimiento de la realidad, sino un accidente del entorno. En este sentido, el Gato de Cheshire ofrece la lección epistemológica definitiva al desarticular la relación entre el método y el fin. Cuando Alicia admite, con una vaguedad casi existencialista, que no le importa mucho el destino de su marcha, el Gato sentencia que "entonces poco importa el camino que sigas". [7] Esta respuesta sugiere que la verdad no es un punto de llegada, sino una construcción caprichosa que depende de la voluntad del sujeto. El mundo de Carroll se nos presenta, así como una "caja de sorpresas" —un término que el autor maneja con precisión— donde los resortes del relato cuestionan la distinción entre lo mágico y lo racional. El conocimiento deja de ser una acumulación de datos para transformarse en la aceptación de una incertidumbre radical, donde cada nueva certidumbre es apenas una ilusión que el espejo se encarga de desmentir.

Los valores: axiología, ética y estética en el espejo

Más allá de las fluctuaciones del ser y las trampas del lenguaje, la obra nos invita a examinar la erosión de los fundamentos normativos que sostienen nuestra realidad social. En este territorio de espejos, asistimos a una subversión radical de los valores tradicionales, donde Lewis Carroll desplaza la ética del comportamiento hacia una estética de la arbitrariedad. Aquí, la justicia se revela como un simulacro desprovisto de castigo o recompensa, mientras que la moralidad se transforma en una sátira punzante de las costumbres victorianas, sugiriendo que las leyes que rigen la conducta humana son tan azarosas y frágiles como un mazo de cartas agitado por el viento.

En el País de las Maravillas, los valores no operan bajo la compensación moral que rige los cuentos tradicionales de la literatura europea; no hay aquí rastro de la justicia poética ni de las recompensas éticas que cabría esperar en una fábula. Lo que hallamos es, en cambio, una ética del caos. La Reina de Corazones representa una justicia puramente formal y vacía, una autoridad que se agota en el gesto retórico; su veredicto invariable, "¡Que le corten la cabeza!", es una orden que el Grifo, con cínica lucidez, califica como "pura imaginación", pues en ese reino de apariencias nunca se ejecuta a nadie. [8] La justicia no es un ideal, sino un juego de azar presidido por una monarca de cartón.

Por otro lado, la ética se ve reducida a la "moraleja" forzada y asfixiante de la Duquesa. Este personaje encarna la parodia del didactismo pedagógico, encontrando lecciones morales en cualquier nimiedad cotidiana y afirmando con gravedad que "todo tiene una moraleja, solo falta saber encontrarla”. [9] Esta reducción de la ética al aforismo vacío subraya la desconexión entre la conducta y el sentido. Alicia, cuya identidad ha sido forjada bajo los estrictos y ceremoniosos modales victorianos, se siente horrorizada por esta falta de seriedad metafísica. El conflicto que atraviesa es el de una mente educada en el orden que colisiona contra una realidad que ella califica, no sin cierta nostalgia, de "insípida" una vez que el sueño comienza a desvanecerse. [10]

Al final, la resolución no es moral, sino ontológica. Alicia comprende que sus antagonistas, con toda su ferocidad y sus juicios, no son sino "un mazo de cartas". En ese instante, el mundo es despojado de su peso moral y de su amenaza ética para ser devuelto a la ligereza del sueño. Como en las ficciones de Borges, la realidad se descubre como una arquitectura de humo, y los valores —lo bueno, lo bello y lo justo— se revelan como simples convenciones de un juego que termina cuando el soñador abre los ojos.

En el país de las maravillas, lo estético no es el ornamento de una aventura: es su ley secreta. Allí la justicia y la verdad—esas viejas abstracciones—ceden terreno al modo en que las cosas se muestran, al tono con que se dictan, al veredicto que se repite como quien ejecuta un número de teatro. Por eso el primer valor estético que domina es la apariencia escénica , y su emblema es la Reina de Corazones : su autoridad no nace de un fundamento real sino de la cadencia del mandato (“¡Que le corten la cabeza!”), de la teatralidad de la amenaza, de la forma misma de juzgar. Frente a ese poder que se exhibe, la Duquesa instala otro régimen: el de una estética del gesto y del pretexto , donde la “moraleja” o la enseñanza se vuelve una pieza retórica, una etiqueta que no ilumina nada, sino que adorna el absurdo; su didactismo, siempre a destiempo, convierte la conversación en una performance que sugiere más de lo que explica.

Pero el teatro del País de las Maravillas no estaría completo sin la metafísica de la imagen en movimiento que introduce el Gato de Cheshire . Allí domina el valor estético de la presencia fragmentaria : la sonrisa queda cuando el cuerpo se retira, y el mundo parece obedecer a la lógica de un efecto visual más que a la continuidad de una cosa. Su estética no busca verdad: busca impresión. Y si la impresión se vuelve regla, entonces la más desconcertante de las formas estéticas es la metamorfosis de Alicia misma: la transformación corporal opera como composición variable, como diseño que altera la escala y con ello la correspondencia entre “ser” y “parecer”. Alicia crece, encoge, muda de proporciones, y esa inestabilidad vuelve bello—o al menos fascinante—lo que en otro universo sería pura deformidad: la belleza aquí es el cambio de perspectiva, la cortesía cruel del sueño que reordena el mundo para que ninguna figura sea definitiva.

Así, educada en la estética del decoro, Alicia choca con la estética del desorden, de la exageración y lo caricaturesco; y en ese contraste comprende que lo bello social, lo “correcto”, no promete control sobre la realidad. Lo justo y lo bello, en última instancia, convergen en lo arbitrario: la belleza es circunstancial, dependiente de la escena y del turno de palabras, como si el sueño tuviera por gramática la música del capricho. Y hacia el final, cuando el universo se revela “de cartón” y de juego, no se trata tanto de una lección moral como de una constatación estética: el mundo fue un arreglo de formas, y como todo arreglo, basta con el despertar para que se desmonte.

Conclusión

De lo antes expuesto se puede colegir que, Alicia en el país de las maravillas puede leerse como una experiencia filosófica del derrumbe: primero, de la identidad, al mostrar que el “yo” no es un núcleo estable sino una secuencia fragmentaria de estados cambiantes; Después, de la certeza, al evidenciar que el conocimiento no descansa en una razón transparente, sino que depende del contexto caprichoso del sueño. A esta crisis ontológica y epistemológica se suma la tiranía del lenguaje, donde las palabras no describen una realidad previa, sino que la producen y la alteran, haciendo del sentido un efecto verbal siempre provisional.

Finalmente, el texto desactiva la pretensión de fundamento moral: los valores se vuelven formas vacías, juegos de azar y moralejas sin contenido, sustituyendo la justicia y la ética por una estética del absurdo. Así, la aventura de Alicia no culmina en una enseñanza ética, sino en una revelación ontológica: el mundo de las maravillas no es tanto un territorio a comprender como una arquitectura que se desvanece, recordándonos que lo “real” puede ser, en el fondo, la coherencia momentánea de un sueño.

Notas

[1]: Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas, trad. Luis Maristany (ePub r1.2: PlanetaLibro.net, 2016), 5. [2]: Carroll, Alicia en el país, 17. [3]: Carroll, Alicia en el país, 53. [4]: Carroll, Alicia en el país, 88. [5]: Carroll, Alicia en el país, 111. [6]: Carroll, Alicia en el país, 18. [7]: Carroll, Alicia en el país, 61. [8]: Carroll, Alicia en el país, 91. [9]: Carroll, Alicia en el país, 86. [10]: Carroll, Alicia en el país, 115.

Bibliografía

Carroll, Lewis. Alicia en el país de las maravillas. Traducido por Luis Maristany. ePub r1.2. Digitalizado por Titivillus. PlanetaLibro.net, 2016.

[1] Luis Maristany nació en Barcelona, en octubre de 1937. Licenciado en filología románica por la Universidad de Barcelona, ha estudiado en París y ha sido profesor visitante en la Universidad de Cincinnati. Vivió en Londres. Compiló algunos escritos olvidados de Luis Cernuda: Crítica, ensayos y evocaciones (Seix Barral, 1970). Colaboró esporádicamente en revistas literarias y fue finalista del premio de poesía Casa de las Américas, 1969, de La Habana. Allí aparecieron algunos de sus poemas, en Ocho poetas (1969).