El cine se siente antes de explicarse

La sala como punto de partida

Una sala se oscurece y, durante unos segundos, el público hace algo que no cabe del todo en la fórmula de “ver una película”. El cuerpo se aquieta, la mirada se orienta hacia una superficie iluminada, el oído ajusta su atención y la respiración encuentra otro ritmo. A veces una imagen de un rostro produce incomodidad antes de que sepamos por qué; a veces un plano de una calle nos hace anticipar un peligro que todavía no ha ocurrido. El cine no llega primero como un enigma intelectual: llega como una experiencia. Esta intuición, sencilla y radical, es el punto de partida de la fenomenología del cine.

La fenomenología no pregunta ante todo qué representa una obra o qué mensaje esconde. Pregunta cómo aparece algo para quien lo vive. En el caso del cine, la cuestión es decisiva: ¿qué ocurre entre la luz de la pantalla, los sonidos, el montaje y el espectador sentado en una butaca —o frente a un teléfono—? La respuesta no se reduce a una lectura de símbolos ni a la tecnología de una cámara. Se interesa por la percepción, la atención, la memoria, la expectativa y el cuerpo que siente.

Para el filósofo Maurice Merleau-Ponty, la relación con el mundo no se agota en un pensamiento que observa desde lejos. “El mundo no es lo que pienso, sino lo que vivo” (Merleau-Ponty, 2012, p. lxxii, traducción propia). Trasladada al cine, la frase permite entender por qué una secuencia puede afectarnos antes de que formulemos una interpretación: la película organiza un mundo sensible que recorremos con nuestra percepción.

No solo miramos: acompañamos una mirada

La teórica Vivian Sobchack propuso una de las formulaciones más influyentes de esta perspectiva. En lugar de imaginar el filme como un objeto inmóvil frente a un espectador pasivo, lo pensó como una forma de percepción y expresión: una obra que mira, escucha, se mueve y se dirige hacia nosotros mediante su propia organización audiovisual. No se trata de atribuirle conciencia humana a una cámara, sino de reconocer que los encuadres, los desplazamientos, los cortes y la banda sonora construyen una perspectiva sensible.

Cuando un plano recorre lentamente un pasillo, el espectador no recibe solo información sobre la arquitectura. También es invitado a experimentar una forma de avance: a compartir una dirección, una cautela, un ritmo. Un primer plano, por su parte, no únicamente nos enseña un rostro; regula nuestra distancia con él. Puede producir intimidad, vigilancia, compasión o rechazo. La fenomenología llama la atención sobre esa coreografía discreta que organiza la experiencia de ver.

Sobchack resume la dimensión corporal de esa relación con una frase que vale la pena conservar en su precisión: “we do not see any movie only through our eyes” [“no vemos ninguna película solo con los ojos”] (Sobchack, 2004, p. 63). La cita no niega la centralidad de lo visual; discute, más bien, la idea de que la visión sea una operación aislada. Vemos con una historia corporal: con hábitos de atención, con recuerdos de espacios recorridos, con una sensibilidad que reacciona a la cercanía, a la velocidad y al sonido.

El cuerpo en la butaca —y fuera de ella

Hablar de cuerpo no equivale a describir solamente reacciones físicas medibles. Una sobresaltada ante un estruendo, el nudo en el estómago de una escena de persecución o la calma que acompaña a un plano largo son experiencias corporales, pero también son modos de comprender. El cuerpo anticipa, compara y se orienta. En una película de baile, por ejemplo, el espectador puede sentir el impulso de un gesto antes de nombrar su técnica; en una escena de caída, puede experimentar una tensión que no es idéntica a la del personaje, pero que acompaña su trayectoria.

Esta dimensión se vuelve especialmente visible en obras que trabajan con texturas y duraciones. El crujido de una puerta, la reverberación de un cuarto vacío, la aspereza de una imagen granulada o el silencio sostenido no son adornos que lleguen después del significado. Preparan una atmósfera y sitúan al espectador. Por eso la fenomenología resulta útil para leer tanto el cine narrativo como el documental, el experimental o el ensayo audiovisual: todos pueden construir maneras de estar ante una imagen.

La propia Sobchack formula la idea con una segunda frase breve: “we feel films with our whole bodily being” [“sentimos las películas con todo nuestro ser corporal”] (Sobchack, 2004, p. 63). Conviene tomarla sin exageraciones. No significa que la película borre la distancia entre pantalla y mundo ni que todos los públicos sientan lo mismo. Significa que la recepción incorpora más sentidos y disposiciones de los que suele admitir una crítica concentrada exclusivamente en el argumento o en el mensaje.

La experiencia no es universal ni abstracta

Una posible objeción aparece de inmediato: si cada cuerpo vive de modo distinto, ¿no se vuelve imposible hablar de una experiencia cinematográfica compartida? La fenomenología ofrece una respuesta matizada. Existen estructuras comunes —orientación, espera, cercanía, ritmo, atención—, pero cada una se actualiza desde una situación particular. La edad, la lengua, la experiencia cinéfila, el acceso a una sala, la discapacidad, el contexto social y la memoria cultural modifican lo que una imagen puede hacer.

Esto importa en un país donde el cine se encuentra en festivales, salas comerciales, cineclubes, televisores y teléfonos, y donde las conversaciones sobre una película continúan mucho después de los créditos. Un drama sobre migración, una comedia de barrio o un documental sobre el territorio no aterrizan en un público vacío. Dialogan con acentos, trayectorias y sensibilidades previas. La fenomenología no debe emplearse para borrar esas diferencias, sino para preguntar cómo la forma audiovisual las convoca.

También permite evitar una falsa oposición entre emoción y pensamiento. Una reacción sensible no es lo contrario de una lectura crítica. Al contrario: identificar cómo una película nos hace esperar, respirar o desconfiar puede aclarar sus decisiones éticas y políticas. Si un filme coloca siempre a ciertos personajes bajo una mirada distante o nerviosa, esa forma de mirar merece análisis. Si nos hace sentir la precariedad de un espacio mediante el sonido y la duración, también está proponiendo una comprensión del mundo.

Una herramienta para mirar de otra manera

En la práctica, una aproximación fenomenológica puede comenzar con preguntas poco solemnes: ¿cuándo cambió mi postura corporal? ¿Qué sonido siguió resonando después de la escena? ¿Qué distancia construyó la cámara respecto de un personaje? ¿En qué momento tuve la sensación de saber hacia dónde se dirigía la imagen? Estas preguntas no sustituyen el análisis histórico, estético o político; lo enriquecen al devolverle al espectador una parte activa de su experiencia.

Pensemos en un plano secuencia. La crítica puede estudiar su función narrativa, su complejidad técnica o sus referencias. La fenomenología añade otra capa: ¿qué tiempo nos hace habitar? Un plano sostenido puede abrir una espera incómoda, un espacio para observar detalles o una sensación de encierro. Un corte veloz puede impulsar una energía lúdica o impedir que nos acomodemos a una escena. El sentido no reside únicamente en lo que la película dice; también emerge de cómo organiza nuestro estar con ella.

En tiempos de reproducción acelerada y atención fragmentada, esta perspectiva adquiere una nueva urgencia. Ver cine en una pantalla pequeña, con pausas y notificaciones, transforma la experiencia sin anularla. Quizá por eso conviene recuperar una pregunta elemental: ¿qué nos está haciendo sentir esta película mientras la vemos? No para convertir toda emoción en verdad, sino para reconocer que la percepción es ya una forma de relación con el mundo.

La fenomenología del cine propone, en suma, una disciplina de la atención. Nos invita a no tratar las imágenes como simples recipientes de información ni a los espectadores como máquinas de descifrar. Entre la pantalla y quien la mira hay un intercambio de movimientos, sonidos, ritmos y recuerdos. Antes de explicar una película, la atravesamos. Y si la crítica quiere hacer justicia a esa travesía, deberá escuchar también lo que el cuerpo ya había empezado a comprender.

Referencias

Merleau-Ponty, M. (2012). Phenomenology of perception (D. A. Landes, Trans.). Routledge. (Original work published 1945)

Sobchack, V. (1992). The address of the eye: A phenomenology of film experience. Princeton University Press.

Sobchack, V. (2004). What my fingers knew: The cinesthetic subject, or vision in the flesh. Senses of Cinema, 5. https://www.sensesofcinema.com/2000/conference-special-effects-special-effects/what_my_fingers_knew/